21世紀被遮蔽的日本當代戲劇
JAPANESE CONTEMPORARY THEATRE IS OBSCURED IN 21ST CENTURY
載於《廣東藝術》2016年第9/10期
文/孫曉星
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八月,本人受北京日本文化中心(日本國際交流基金會)之邀,參與主持了在北京舉辦的論壇《演劇最强論in China》,嘉賓德永京子與藤原力是日本劇壇正活躍的觀察者及批評家,而《演劇最强論》也是他們合著的一本介紹日本最新世代創作者的訪談錄。然而可惜的是這次系統引介日本當代戲劇的活動,並未在中國業內收穫較多迴響,雖然主辦方邀請了悉數學者,甚至不乏研究日本戲劇的知名人士,到場者卻悉數寥寥,其它觀眾也以年輕人居多,對日本戲劇多是出於興趣,抱著看一看的心理。
首先,德永京子從歷史角度梳理了「日本當代戲劇以及小劇場的發展」。日語對於「當代戲劇」有兩種解釋,一是能劇、狂言、歌舞伎等傳統之外的戲劇,另一是反應日本社會當下現實情况的戲劇。前者是對過去的戲劇形式的否定,後者則是對當今現實的追求。
 
19世紀60年代:新劇的傳入
日本自1868年明治維新開始打開國門,日本人的習慣隨著全面西化及現代化改革影響而發生變化。從歐洲傳入相對傳統而言新的表演管道——新劇。
 
20世紀50、60年代:新劇的普及階段
隨著二戰結束,日本重建經濟,地方人口向大城市湧入,勞動者和工人地位得到提升。各個工會組織出現,戲劇開始成為勞動者和工人閒暇時間的娛樂形式,一些例如「演劇觀賞會」的活動遍佈全國,並出現許多表演新劇的劇場。這期間上演的新劇以歐洲的劇本為主,例如易蔔生的戲劇,主要是對社會政治的反應。
 
20世紀60、70年代:地下戲劇的誕生
如果把日本當代戲劇的發展分為三次浪潮,那麼這一時期就是第一次浪潮。年輕人開始對現實表達不滿,大量的學潮運動出現,他們以演劇的形式表達思想,囙此推動了日本戲劇的發展。旨在脫離西方,脫離新劇,強調反現代化的姿態。該時期的代表人物正是為中國業內所熟悉的名字:蜷川幸雄(現代人劇場、櫻社)、鈴木忠志(早稻田小劇場、SCOT)、別役實、唐十郎(紅帳篷、狀況劇場)、寺山修司(天井棧敷)、佐藤信(當代戲劇中心、黑帳篷)、太田省吾(轉形劇場)、清水邦夫、松本雄吉。
 
20世紀70年代:淚中帶笑宣洩情感的戲劇
隨著學潮結束,第二次浪潮來臨,社會上赤軍派製造了若干起暴力事件,革命與反叛令人反感,其顯著表現為戲劇的去政治化傾向,也是對上一代戲劇人的反抗,內容轉移為對身邊事物的關注。例如塚公平的作品,書寫對象多為出身、外表平常的普通人或同志群體等。
 
20世紀80年代:想像力與創造力的戲劇繁榮時代
經濟形勢繁榮之下的日本,更多年輕人開始投身戲劇創作,掀起了第三次浪潮。這一時期的特點是作品對於戲劇時空設定的改變,事情不是發生於現在,而是穿梭神話和未來之間,內容變得複雜多樣,臺詞逐漸增多,表現管道也更為激烈。代表人物是野田秀樹(夢的遊眠社、野田地圖)、鴻上尚史(第三舞臺)。
20世紀90年代:泡沫經濟破碎,多領域人才進入戲劇
1995年的阪神大地震、東京捷運沙林毒氣事件使日本社會遭受了巨大影響,戲劇領域也掀動波瀾。人們開始反對繁華熱鬧的戲劇,出現平田織佐為代表的安靜戲劇(當代口語戲劇),旨在突破戲劇的土氣(例如過去對觀眾竭力嘶吼、滿面流汗的表演)。另外一個現象是電視、漫畫、音樂等多領域尤其是次文化人才不斷闖入劇壇,例如松尾SUZUKI(大人計畫)、三穀幸喜等。
 
21世紀00年代:後當代口語戲劇的產生(主要是平田織佐派系導演)
這一時期的戲劇人出生在社會不景氣的日本,充滿對政治的不信任感。2001年的美國恐怖攻击案,對後當代口語戲劇的發生起到了促成作用,這些導演大多屬於平田織佐的學生,比如岡田利規(Chelfitsch)、柴幸男(Mamagoto)、岩井秀人(Hi bye)、松井周(Sample)等。
 
21世紀10年代:「AMEOBA」戰略的誕生與實行
「AMEOBA」又稱「變形蟲」,指以各種形態不斷分裂、成長和擴散。10年代的戲劇人一方面受上一代對政治不信任感的影響,另一方面由於3·11大地震的福島核洩漏事件又產生對政治的關注。他們的戲劇不直接引入政治題材,而是選擇重大事件先行消化後再放入戲劇中進行表演。代表人物是藤田貴大(Mum&gypsy)、山本卓卓(範宙游泳)、三浦直之(lolo)、山本健介(JIEN社)。

經過德永京子的梳理後,本人表達了一種匪夷所思的感受,比如東京捷運沙林毒氣事件、3·11大地震的福島核洩漏事件,這些對日本戲劇的影響極為迅速,而在中國的汶川地震、天津爆炸事件、昆明火車站案件後,對中國社會似乎並未造成浮上水面的影響,那麼反應到戲劇界,相應題材的創作更是沒有。
藤田貴大(Mum&gypsy)的作品在「Tpam in橫濱」和北京青年戲劇節的舞臺上都有看過,post-rock和漫畫元素的引入,能迅速吸引年輕觀眾,也難怪常年關注Mum&gypsy的德永京子第一次隨團來北京時,會問及「中國的當代戲劇是否被納入了青年文化的一部分」這樣的問題。而事實是,除卻近幾年的北京青年戲劇節和北京南鑼鼓巷戲劇節等,中國戲劇仍沉溺在過時的上一代甚至更上一代的審美下,年輕的創作者也過早地屈居於保守和被動的創作。不会地說,相較於音樂、視覺藝術等領域,並不是最酷的年輕人在從事戲劇創作,囙此社會當下的熱門在其它次文化領域呈爆炸式發展的同時,戲劇界卻毫無意外地感到麻痹。
另一比特嘉賓藤原力先是剖析了「現代演劇構造轉換」即「AMEOBA」概念的具體形成。先前的金字塔構造——穩固的系統、權威的價值觀、導演决定一切,從小劇場到中劇場,再到大劇場,固有的觀念認為這是成功的發展模式,而該構造影響了日本戲劇很長時間,直到2011年左右「AMEOBA」概念出現,開始慢慢瓦解。「AMEOBA」沒有固定形狀、靈活改變進入任何地方,這是它的特點所在。日本社會也由過去的認知開始轉變,新一代的戲劇人不斷探索,充分展現了當代戲劇的多樣化。
之後,藤原力總結了21個日本當代戲劇的特點:
 
1.後戲劇劇場的普及(三浦基《自私鬼約翰·法茲的滅亡》)
2.跨越不同領域的合作(藤田貴大《Cocoon》)
3.受後互聯網以及次文化的影響(FAIFAI)
4.簡練的印象
5.脫東京中心主義(柴幸男)
6.脫離劇場和融合當地特點的形式
7.輕量化
8.傳統歌舞伎和當代舞臺結合
9.和日常生活越來越接近(山田由梨)
10.與政治和社會的接近(山本卓卓)
11.接近歷史
12.社區藝術
13.作為媒介的戲劇
14.沼澤、閉塞感
15.脆弱性(飴屋法水)
16.駐留藝術家項目
17.開拓新的戲劇人口
18.構建和亞洲各國的關係
19.提升製作的存在意義
20.國際經驗的不斷增加
21.推特等互聯網平臺的流行。
 
以上特點部分脫離了在地的脉络會變得有些不太容易理解,譬如其中「脫東京中心主義」指的是大量日本戲劇導演都是以東京為根據地開展創作的,而也有越來越多的導演開始建立東京以外的多個根據地,像柴幸男在小豆島的創作,借由表演與當地居民發生連接,同時當地並沒有劇場,於是不斷改變著表演的形式。「沼澤、閉塞感」是對1995年之後日本社會的灰暗和壓抑的反應,特意讓人產生閉塞感,如同置身沼澤之中不舒服的感受。「脆弱性」包含灾害留下的創傷,並向創傷發出對話的主題,在表演時會做出較危險的身體動作,比如飴屋法水有部作品甚至讓自己的女兒站在隨時可能跌落的高處。
而「輕量化」是本人最感興趣的,也是藤原力認為很重要的特點。岡田利規獲岸田國士戲曲獎的《三月的5天間》沒有任何佈景,並且是在有些簡陋的劇場內演出,在中國看來這是典型的地下或邊緣戲劇的特點,中國尚處在藤原力先前所說的「金字塔」構造,大劇場(也是大製作)是一個戲劇導演真正「成熟」或「成功」的標誌,如此才能進入「主流」戲劇的視野,那麼日本戲劇到底是如何從這樣的觀念轉變過來的?
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針對上面的問題,德永京子介紹了日本對於大、中、小劇場的劃分,只是容納人數的量級不同,但並無先入為主的藝術質量水準的區別,相反許多戲劇導演是以在小劇場創作自豪的。藤原力解釋說,岡田利規的《三月的5天間》即是「輕量化」一個重要的起點,這之後的年輕戲劇人覺得這樣就很酷,那些繁複的舞臺佈景反而顯得老土,尤其是這樣更可以節省多地甚至出國演出的成本。比如山本卓卓(範宙游泳)的作品,就是在空的舞臺且基本無燈光的情况下用一臺投影儀播放PPT特效完成整臺表演,他的《幼女X》也被邀請到2016杭州當代戲劇節。
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最後,藤原力播放了幾部作品的視頻:柴幸男《我們的星球》、三浦基《三姊妹》、岡田利規《香草冰激淩》、藤田貴大《Cocoon》等。
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柴幸男從前的夢想是成為一名說唱歌手,而《我們的星球》就是將說唱和戲劇結合的作品,它的故事將地球的誕生、發展及消亡與一個社區的居民結合,舞臺視覺呈現代表星球的圓形,人們在它上面迴圈重複著無聊的生活,其劇情的平庸也是為了讓人感受到不平凡的平凡。《香草冰激淩》首演於德國曼海姆戲劇節,岡田利規也成為德國慕尼克室內劇院的常駐委託創作導演,並不斷擴大其國際影響力。藤原力著重介紹了《Cocoon》(同名漫畫改編),它的內容是一比特當下的女高中生通過夢境穿越到二戰末期美軍登入的沖繩後,與那時擔任護士工作的女高中生相遇,一起加入救援;舞美也由藤田貴大擔當,舉在演員手中的木框同時代表學校的窗戶和漫畫的格子;在創作過程中,藤田貴大以及演員多次自費赴沖繩瞭解當地真實情况,更好地傳達戰爭帶來的創傷;而藤田貴大注重與多領域包含服裝、文學的一流人才合作,並以公開招募的管道獲得支持,是「AMEOBA」概念最好的體現者。
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論壇至此,不知道現場的觀眾對如此鋪天蓋地的資訊是否能順利接受,即使是中國戲劇業內的人士,這裡面百分之八十以上的導演和作品都是陌生的。包括本人,可以說在2014年之前從未對日本戲劇產生過興趣,直到受邀赴「TPAM in 橫濱」和東京國際劇場藝術節看過真正的日本當代戲劇之後,才發生了改觀。同年,北京成為戲劇奧林匹克的主辦地,鈴木忠志收穫巨大反響,而包括之前媒體關於利賀村的報導都無不在誤導觀眾–東京的戲劇環境已經過度商業化,而真正的戲劇歸隱偏遠小村這樣的神話。
我們現時的情况和上世紀初正發生巧妙地契合,多重社會因素使當時的上層知識份子選擇了西方的寫實主義戲劇進入中國,企圖成為塑造國民性的工具,隨著一系列戲劇實用化的衍化,在建國後參與進國家表演的部分環節。那麼二十一世紀初的今天,在日本當代戲劇已經如此多樣化的「AMEOBA」概念下的今天,是什麼樣的驅動力使我們要遮蔽21世紀的日本當代戲劇而選擇鈴木忠志,如果單純是一種時差的誤區,那麼同時代的寺山修司、佐藤信等人為何未能在中國業內獲得如此追捧而只在少部分次文化範圍有其知名度這是否暗示了藤原力所說的「金字塔」構造並??沒有消失,只是從日本經人之手挪移到了中國。
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