日本當代戲劇搜索引擎——記2014東京國際劇場藝術節
Japanese Contemporary Theatre Search Engine: Record the Festival/Tokyo 2014
載于《上海戲劇》2015年第1期
文/孫曉星
想要瞭解一個國家或地區的當下戲劇情況，最快速的切入方法便是藝術節。在日本，最大的劇場藝術節絕對是東京國際劇場藝術節（Festival/Tokyo，簡寫為F/T），本人這次受邀參加F/T14的「藝術多樣性」研討會，期間觀摩了9台演出，5台為日本導演作品。而這5台演出就像可被鍵入搜索引擎的關鍵字，一些縱深之中的人名和位址相繼出現，成為進入日本當代戲劇的途徑。
文/孫曉星
想要瞭解一個國家或地區的當下戲劇情況，最快速的切入方法便是藝術節。在日本，最大的劇場藝術節絕對是東京國際劇場藝術節（Festival/Tokyo，簡寫為F/T），本人這次受邀參加F/T14的「藝術多樣性」研討會，期間觀摩了9台演出，5台為日本導演作品。而這5台演出就像可被鍵入搜索引擎的關鍵字，一些縱深之中的人名和位址相繼出現，成為進入日本當代戲劇的途徑。
《烏鴉，我們上彈吧！》（攝影：Tsukasa Aoki）
《烏鴉，我們上彈吧！》是導演蜷川幸雄與編劇清水邦夫於1971年合作的舊作再創造，這一次蜷川啟用了他於2006年返回家鄉埼玉縣組建的「埼玉金世代劇場」的演員，他們是將「55歲以上」作為招募條件被遴選出來的平均年齡75歲的老年演員，這些老年演員與年輕演員同台，在日本60年代安保鬥爭的背景下，表演了一出老太太們用「日常生活」佔領法院的場面。這些老太太背著死去親人的相片，在司法權力機構內切菜煮飯、晾衣服，用棒球棒和掃帚威脅老爺爺們扮演的法官和檢察官，「烏鴉婆婆」甚至因為對年輕人的「口號革命」感到不滿，殺死了被庭審的外孫。作為日本戰後第一代小劇場運動的主力，蜷川在自傳中曾說：「如果觀眾席當中有一千位年輕人的話，他們的身上就會有一千把刀子，我必須帶著具有一千把刀子的分量，來創造我的舞臺。」《烏鴉，我們上彈吧！》就是借劇場給蜷川這一代人招魂——老年人也有憤怒的權力，他們年輕的時候似乎要比現在的日本年輕人更激進，於是當舞臺上的老年演員被槍林彈雨擊倒後，同等數量沾滿鮮血的年輕演員從他們的屍體中站了起來，令人毛骨悚然又肅然起敬。
而上演《烏鴉，我們上彈吧！》的劇場就位於F/T總部設立的地方——西巢鴨創造社。西巢鴨被稱作「老太太和老爺爺的原宿」，原因是這裏老年族聚集，連地鐵的電梯都比別處慢，因為日本的「少子化」造成很多「廢校」現象，西巢鴨創造社就是一棟「廢校」遺址，被保留的校舍和體育館成為了排練場、辦公室以及劇場。
而上演《烏鴉，我們上彈吧！》的劇場就位於F/T總部設立的地方——西巢鴨創造社。西巢鴨被稱作「老太太和老爺爺的原宿」，原因是這裏老年族聚集，連地鐵的電梯都比別處慢，因為日本的「少子化」造成很多「廢校」現象，西巢鴨創造社就是一棟「廢校」遺址，被保留的校舍和體育館成為了排練場、辦公室以及劇場。
《透明的鄰人》（攝影：Tsukasa Aoki）
《透明的鄰人》是1985年生人的「鳥公園」劇團主宰西尾佳織編劇與導演的作品，上演劇場「Super Dry Hall」位於淺草站吾妻橋旁一棟頂著奇怪造型物的大樓裏，有趣的是該劇場是東京少見允許買飲料和便當來吃的劇場。該劇的靈感來源於「8號提案」（Proposition 8，簡寫為Prop 8），即2008年加利福尼亞州一項修憲投票提案：「在加利福尼亞州，只有一男與一女的婚姻是合法和受到認可的。」這相當於否定了同性婚姻的合法性。西尾佳織是把這項議題植入日本的社會情境，同時展現了幾對年輕人的戀愛觀和婚姻觀。其中，「透明的鄰人」具象為一名喜歡同性的女孩子，也暗示在日本社會與家庭生活的邊緣壓抑並湧動的一個巨大而「透明」的群體。
西尾佳織的劇作與舞臺呈現讓我意識到了平田織佐在日本當代戲劇代際關係中的重要性，作為日本第三代小劇場的主力人物，平田曾被邀請至第五屆北京南鑼鼓巷戲劇節舉辦工作坊與講座，他在工作坊期間一直強調「戲劇的場景比演員重要」，即用環境讓演員去說臺詞；以及講座中提到的「現代口語戲劇理論」，把表演語言回歸日常語法，原因是西方翻譯體戲劇導致日本現代戲劇出現奇怪的語言體系。另外，說話只是人類行動的一部分，「大部分的時間都是在靜默、淡淡的時間當中流去」，於是他提出的「安靜戲劇」的舞臺上便經常出現典型性的背台演員。
《透明的鄰人》的臺詞沒有被過分戲劇文學化，而保持了日常口語可能出現的重疊、停滯、語焉不詳或吞吞吐吐。於呈現方面，身體的「家宅化」同這些臺詞結合在一起，便會出現女孩一邊在地毯上打滾一邊跟閨蜜聊家常的輕鬆、自然的場景。
值得一提的是，西尾佳織是年輕的「岸田國士戲曲獎」提名者，該獎為紀念劇作家岸田國士於1955年設立，最初定名為「新劇岸田戲曲獎」，後來因為「反新劇」的第一代小劇場運動，使其去掉「新劇」二字更名「岸田國士戲曲獎」，經過歷史光環的加冕，成為新人躍龍門的「戲劇界的芥川獎」。
西尾佳織的劇作與舞臺呈現讓我意識到了平田織佐在日本當代戲劇代際關係中的重要性，作為日本第三代小劇場的主力人物，平田曾被邀請至第五屆北京南鑼鼓巷戲劇節舉辦工作坊與講座，他在工作坊期間一直強調「戲劇的場景比演員重要」，即用環境讓演員去說臺詞；以及講座中提到的「現代口語戲劇理論」，把表演語言回歸日常語法，原因是西方翻譯體戲劇導致日本現代戲劇出現奇怪的語言體系。另外，說話只是人類行動的一部分，「大部分的時間都是在靜默、淡淡的時間當中流去」，於是他提出的「安靜戲劇」的舞臺上便經常出現典型性的背台演員。
《透明的鄰人》的臺詞沒有被過分戲劇文學化，而保持了日常口語可能出現的重疊、停滯、語焉不詳或吞吞吐吐。於呈現方面，身體的「家宅化」同這些臺詞結合在一起，便會出現女孩一邊在地毯上打滾一邊跟閨蜜聊家常的輕鬆、自然的場景。
值得一提的是，西尾佳織是年輕的「岸田國士戲曲獎」提名者，該獎為紀念劇作家岸田國士於1955年設立，最初定名為「新劇岸田戲曲獎」，後來因為「反新劇」的第一代小劇場運動，使其去掉「新劇」二字更名「岸田國士戲曲獎」，經過歷史光環的加冕，成為新人躍龍門的「戲劇界的芥川獎」。
《櫻之園》（攝影：Yohta Kataoka）
同為藝術節受邀作品《櫻之園》的導演矢內原美邦就是「岸田國士戲曲獎」獲獎者，該作品是基於契訶夫的劇作《櫻桃園》的當代劇場呈現，它的前半場在西巢鴨創造社的戶外表演，後半場引領觀眾穿過編織網密佈的校舍走廊進入劇場。長時間擔任表演藝術團體「Nibroll」編舞的矢內原美邦，似乎也是當代劇場裏對語言與身體的互為邊界關係的探索者，這台《櫻之園》就是一座語言與身體的角鬥場，在鋪滿黃色落葉的舞臺上，演員用空間中對角線的變換來提示角色關係的變換，臺詞由於身體的劇烈運動或舞蹈發生擠壓甚至塌陷而越發具備爆發力。全劇終，《櫻桃園》的結尾變成一段物化的意象，當空空的舞臺上一陣風刮過頭頂數百支紙風車，似乎宣告了一段舊時光的結束，再聯想起這座劇場原來是座「廢校」，昔日的身體讓渡給時間，成為這台演出的最後一幕。
《春之祭》（攝影：Yohta Kataoka）
其他還有白神桃子導演的社區舞蹈作品《春之祭》（斯特拉文斯基作曲），由白神與30名「不問舞臺經驗」招募來的「平民舞者」還有美術家毛利悠子、作曲家宮內康乃一同創作，于東京藝術劇場上演。這出幻想異教祭祖儀式的舞蹈嫁接了日本的民間故事《桃太郎》，狗、猴子和雞跟隨桃太郎冒險，直至消失在地平線，穿百褶裙的現代日本女中學生向他們揮手道別，這個道別讓人想起了所有的道別。
11月23日傍晚，我趕到東京藝術劇場觀看《群鬼2.0》——唯一一台中國演出（薪傳實驗劇團主宰王翀導演），分屏即時影像呼應了FaceTime的視訊通話時代，而預先得知這次由於場地限制，某一場景的彩色粉末被替代為彩色碎紙片，失去了挪用「The Color Run」的意味，變成了彩色的馬賽克景觀。在進入劇場之前，恰逢門前的池袋西口公園舉行為慈善目的應援的舞蹈比賽，伴隨著鼓點與飛揚的旗幟和底氣十足的日語應援口號，我一度想要捨棄演出而駐留于此，周圍聚集了許多圍觀的人群，我願意把它誤解為是為東日本大地震後平復創傷的應援，日本也是在這一刻，讓我突然意識到它是一個十足的劇場國家。
像東京國際劇場藝術節就是這樣的契機，使我們從窄的門進入，寬的門走出，當我們還在戲劇奧林匹克的舞臺上把日本戰後第一代小劇場運動人物鈴木忠志奉為最「前衛」時，關於這個國家的戲劇，我們還太無知，需要鍵入更多的關鍵字，去閱讀那些可被聯想搜索到的名字。
11月23日傍晚，我趕到東京藝術劇場觀看《群鬼2.0》——唯一一台中國演出（薪傳實驗劇團主宰王翀導演），分屏即時影像呼應了FaceTime的視訊通話時代，而預先得知這次由於場地限制，某一場景的彩色粉末被替代為彩色碎紙片，失去了挪用「The Color Run」的意味，變成了彩色的馬賽克景觀。在進入劇場之前，恰逢門前的池袋西口公園舉行為慈善目的應援的舞蹈比賽，伴隨著鼓點與飛揚的旗幟和底氣十足的日語應援口號，我一度想要捨棄演出而駐留于此，周圍聚集了許多圍觀的人群，我願意把它誤解為是為東日本大地震後平復創傷的應援，日本也是在這一刻，讓我突然意識到它是一個十足的劇場國家。
像東京國際劇場藝術節就是這樣的契機，使我們從窄的門進入，寬的門走出，當我們還在戲劇奧林匹克的舞臺上把日本戰後第一代小劇場運動人物鈴木忠志奉為最「前衛」時，關於這個國家的戲劇，我們還太無知，需要鍵入更多的關鍵字，去閱讀那些可被聯想搜索到的名字。
