漸行漸遠的亞洲當代戲劇——中日視域下的觀察
AN ESTRANGEMENT MORE AND MORE PRESENT IN THE CONTEMPORARY ASIAN THEATRE: AN OBSERVATION
載於《上海藝術評論》2016年第2期
文/孫曉星
2015年10月，鈴木忠志以古北水鎮長城為背景演出《酒神》，是一幅別具意味的圖像，這樣的拼貼恰如日本戲劇與中國異樣的相遇；同一月份，東京國際劇場藝術節2015開幕，一批「後鈴木忠志」時代的當代戲劇作品接連發表，呈現出並非日中共用著的「當代」。如果說現代日本戲劇與中國戲劇尚還處在相似的起點，到了21世紀，前者仿佛已經演化或變異成全新的物種。在東京的劇場裡，總想設法尋找與中國戲劇相似的東西，也會思考日本和中國究竟哪一個更接近我們身處的「亞洲」。古北水鎮的景觀回避或粗暴地解答了以上問題，而觀察之下的實際情況是當代日本戲劇與中國戲劇正在漸行漸遠。
舞踏、樣板戲
首先，我們要選取一個節點將上世紀60年代作為本文「當代」的開始，原因是在這個節點上，悉數國家同步捲入了左翼運動的浪潮，從美國的反戰與嬉皮士、法國的情境主義國際與五月風暴，到日本的安保鬥爭、中國的文化大革命，其行動主體大多是年輕人，而伴隨政治運動的是文化運動，比如美國搖滾樂、法國新浪潮電影、日本前衛劇場、中國樣板戲，它們都不是「純藝術」，具有濃烈的政治意識形態色彩，「反叛」是共同的關鍵字，但其物件、媒介與策略各不相同。
從這個時間節點上開始討論當代日本戲劇與中國戲劇，借由「反叛」可以尋找到一條相互比較的交叉點。日本的反安保是反對每隔十年簽訂一次的《日美安保條約》（之後簡稱安保條約），該條約也是日本處於美國附屬地位的象徵，1960年1月19日日美簽訂新的安保條約，雖然有所修正以往不平等的部分，但新的適用區域擴大了日本捲入戰爭的危險，於是日本掀起了戰後最大的社會運動即安保鬥爭；如果說日本的安保鬥爭所排斥的對象更多是外敵的話，那麼中國的文化大革命則為內鬥——反資產階級，即反右派鬥爭。在上述背景中，該時期兩個具有代表性的舞臺表演藝術——日本的舞踏與中國的樣板戲，其「反叛」也具有差異。
日本舞踏在誕生初期也被稱作「暗黑舞踏」，得名於土方巽的《禁色》以一段黑暗中演員追逐的腳步聲結束，作品包含殺活雞、同性禁忌等場面，也幾乎見不到「舞蹈」的成分，於是《禁色》在全日本舞蹈協會新人舞蹈競賽上發表後，土方巽便遭到了日本舞蹈界的除名。但被邊緣化的土方巽本人卻收穫了一批追隨者，與幾乎同步進行舞踏創作的大野一雄開啟了日本舞踏的紀元，改變日本舞蹈的未來，甚至橫向影響了同時代的日本前衛劇場，比如寺山修司等人。
舞踏「反叛」的物件首先是西方芭蕾的身體造型，從古典芭蕾到魯道夫·範·拉邦奠基的現代舞，其動力領域是人類如高塔一般地直立，以人的四肢延展和滯空跳躍為美感係數。而舞踏幾乎採取了相反的造型，從外觀上看，舞踏演員的軀體佝僂扭曲、重心下沉，站姿怪異誇張，面部猙獰，服裝有時也十分浮誇豔俗，如果按照西方的標準，實在毫無美感可言，不過一旦將它們放回土方巽等人開創舞踏這種特殊表演的語境中，便可以獲得熟悉的辨識，它們是東北寒冷的氣候、農民在田地裡的站姿、傳統歌舞伎表演中的「隈取」（kumadori，臉譜化妝）、見世物小屋和落語劇場等，抽空意義挪用或轉化為舞踏表演裡的身體內縮、蟹形腳（重量懸在雙腳的外側）、惡見型（beshimi，被壓抑的情感經過活的「隈取」的凝結）、嘉年華式的狂歡祭祀遊行等。
以上這些都是回溯日本前現代的劇場和社會圖景，「反叛」對由西方刺激明治維新以來所產生的現代劇場，它們包括西方的芭蕾和現代舞、被上層化和高雅化的歌舞伎，甚或被壓抑的「日本性」，而這些傾向同樣被反應到日本前衛劇場運動。這種「反叛」醞釀於60年代到來之前的整個氛圍，而借由安保鬥爭步入高潮，徹底清算從19世紀末、20世紀初開始逐漸影響日本的西方現代性和資本主義全球化。
熟悉中國近代史都會知道，中國60年代的主要社會矛盾已經轉移為國內的階級矛盾，這從1949年之後的大陸十七年戲劇中就可以觀察到，它們描寫「工農兵」題材，塑造「高大全」的人物形象，是為了反復確認和強調無產階級政權主體，而在這三種類型之外的人物就成了被直接或間接批判、貶損、輕視的物件。這一內容到了60年代達到高潮，並且找到了更匹配的形式，它是從時裝新戲到國劇這一20世紀開始受西方表演藝術刺激並試圖彌合東西方風格的探索的結果，即一種「完美」的形式與內容的統一，這就是樣板戲。
與日本舞踏不同，它是一場自上而下發動的革命藝術運動，與土方巽被舞蹈界除名的命運相反，樣板戲通過江青由統治階層向全國範圍推廣，進而成為了所有舞臺表演藝術的專斷權威，即由官方強行植入民間的文化意識形態。國內主要矛盾的不同，又使樣板戲對西方話劇、芭蕾等表演藝術形式不採取排斥的態度，而是吸收融入，成就了一種特殊的美學符號間的雜糅。
「翻身」是樣板戲中一個重要的身體動機，即來自於「人民翻身當家做主人」的典故，因此它並不反對被日本舞踏棄絕的直立的身體造型，反而可能會「嫌」直立得還不夠，因此像作為芭蕾舞劇的《紅色娘子軍》，其中女紅軍們的腳尖功夫使身體得以高高挺立，而手上緊握拳頭與天鬥與地鬥的上半身塑形消除了既往《天鵝湖》裡天鵝柔弱項頸的印象。這種「握拳」再加上挺身和瞪眼就是在《紅燈記》裡面李奶奶、李鐵梅、李玉和三個代表共產黨老、中、青典型人物的武生亮相，塑造成一具具為無產階級意識形態代言的雕像。
因此可見，無論是一場藝術運動的發源，還是「反叛」的物件，日本舞踏和中國樣板戲都具有極大的差異，其背景是國內面臨主要矛盾的差異，進而涉及兩種舞臺表演藝術的態度立場和形式的差異，前者是站在反西方現代性的角度汲取前現代劇場中具有顛覆性的元素和力量，後者則採取一種區別于資本主義現代性的現代化激進策略，一個是回溯，一個是企圖超越。
文/孫曉星
2015年10月，鈴木忠志以古北水鎮長城為背景演出《酒神》，是一幅別具意味的圖像，這樣的拼貼恰如日本戲劇與中國異樣的相遇；同一月份，東京國際劇場藝術節2015開幕，一批「後鈴木忠志」時代的當代戲劇作品接連發表，呈現出並非日中共用著的「當代」。如果說現代日本戲劇與中國戲劇尚還處在相似的起點，到了21世紀，前者仿佛已經演化或變異成全新的物種。在東京的劇場裡，總想設法尋找與中國戲劇相似的東西，也會思考日本和中國究竟哪一個更接近我們身處的「亞洲」。古北水鎮的景觀回避或粗暴地解答了以上問題，而觀察之下的實際情況是當代日本戲劇與中國戲劇正在漸行漸遠。
舞踏、樣板戲
首先，我們要選取一個節點將上世紀60年代作為本文「當代」的開始，原因是在這個節點上，悉數國家同步捲入了左翼運動的浪潮，從美國的反戰與嬉皮士、法國的情境主義國際與五月風暴，到日本的安保鬥爭、中國的文化大革命，其行動主體大多是年輕人，而伴隨政治運動的是文化運動，比如美國搖滾樂、法國新浪潮電影、日本前衛劇場、中國樣板戲，它們都不是「純藝術」，具有濃烈的政治意識形態色彩，「反叛」是共同的關鍵字，但其物件、媒介與策略各不相同。
從這個時間節點上開始討論當代日本戲劇與中國戲劇，借由「反叛」可以尋找到一條相互比較的交叉點。日本的反安保是反對每隔十年簽訂一次的《日美安保條約》（之後簡稱安保條約），該條約也是日本處於美國附屬地位的象徵，1960年1月19日日美簽訂新的安保條約，雖然有所修正以往不平等的部分，但新的適用區域擴大了日本捲入戰爭的危險，於是日本掀起了戰後最大的社會運動即安保鬥爭；如果說日本的安保鬥爭所排斥的對象更多是外敵的話，那麼中國的文化大革命則為內鬥——反資產階級，即反右派鬥爭。在上述背景中，該時期兩個具有代表性的舞臺表演藝術——日本的舞踏與中國的樣板戲，其「反叛」也具有差異。
日本舞踏在誕生初期也被稱作「暗黑舞踏」，得名於土方巽的《禁色》以一段黑暗中演員追逐的腳步聲結束，作品包含殺活雞、同性禁忌等場面，也幾乎見不到「舞蹈」的成分，於是《禁色》在全日本舞蹈協會新人舞蹈競賽上發表後，土方巽便遭到了日本舞蹈界的除名。但被邊緣化的土方巽本人卻收穫了一批追隨者，與幾乎同步進行舞踏創作的大野一雄開啟了日本舞踏的紀元，改變日本舞蹈的未來，甚至橫向影響了同時代的日本前衛劇場，比如寺山修司等人。
舞踏「反叛」的物件首先是西方芭蕾的身體造型，從古典芭蕾到魯道夫·範·拉邦奠基的現代舞，其動力領域是人類如高塔一般地直立，以人的四肢延展和滯空跳躍為美感係數。而舞踏幾乎採取了相反的造型，從外觀上看，舞踏演員的軀體佝僂扭曲、重心下沉，站姿怪異誇張，面部猙獰，服裝有時也十分浮誇豔俗，如果按照西方的標準，實在毫無美感可言，不過一旦將它們放回土方巽等人開創舞踏這種特殊表演的語境中，便可以獲得熟悉的辨識，它們是東北寒冷的氣候、農民在田地裡的站姿、傳統歌舞伎表演中的「隈取」（kumadori，臉譜化妝）、見世物小屋和落語劇場等，抽空意義挪用或轉化為舞踏表演裡的身體內縮、蟹形腳（重量懸在雙腳的外側）、惡見型（beshimi，被壓抑的情感經過活的「隈取」的凝結）、嘉年華式的狂歡祭祀遊行等。
以上這些都是回溯日本前現代的劇場和社會圖景，「反叛」對由西方刺激明治維新以來所產生的現代劇場，它們包括西方的芭蕾和現代舞、被上層化和高雅化的歌舞伎，甚或被壓抑的「日本性」，而這些傾向同樣被反應到日本前衛劇場運動。這種「反叛」醞釀於60年代到來之前的整個氛圍，而借由安保鬥爭步入高潮，徹底清算從19世紀末、20世紀初開始逐漸影響日本的西方現代性和資本主義全球化。
熟悉中國近代史都會知道，中國60年代的主要社會矛盾已經轉移為國內的階級矛盾，這從1949年之後的大陸十七年戲劇中就可以觀察到，它們描寫「工農兵」題材，塑造「高大全」的人物形象，是為了反復確認和強調無產階級政權主體，而在這三種類型之外的人物就成了被直接或間接批判、貶損、輕視的物件。這一內容到了60年代達到高潮，並且找到了更匹配的形式，它是從時裝新戲到國劇這一20世紀開始受西方表演藝術刺激並試圖彌合東西方風格的探索的結果，即一種「完美」的形式與內容的統一，這就是樣板戲。
與日本舞踏不同，它是一場自上而下發動的革命藝術運動，與土方巽被舞蹈界除名的命運相反，樣板戲通過江青由統治階層向全國範圍推廣，進而成為了所有舞臺表演藝術的專斷權威，即由官方強行植入民間的文化意識形態。國內主要矛盾的不同，又使樣板戲對西方話劇、芭蕾等表演藝術形式不採取排斥的態度，而是吸收融入，成就了一種特殊的美學符號間的雜糅。
「翻身」是樣板戲中一個重要的身體動機，即來自於「人民翻身當家做主人」的典故，因此它並不反對被日本舞踏棄絕的直立的身體造型，反而可能會「嫌」直立得還不夠，因此像作為芭蕾舞劇的《紅色娘子軍》，其中女紅軍們的腳尖功夫使身體得以高高挺立，而手上緊握拳頭與天鬥與地鬥的上半身塑形消除了既往《天鵝湖》裡天鵝柔弱項頸的印象。這種「握拳」再加上挺身和瞪眼就是在《紅燈記》裡面李奶奶、李鐵梅、李玉和三個代表共產黨老、中、青典型人物的武生亮相，塑造成一具具為無產階級意識形態代言的雕像。
因此可見，無論是一場藝術運動的發源，還是「反叛」的物件，日本舞踏和中國樣板戲都具有極大的差異，其背景是國內面臨主要矛盾的差異，進而涉及兩種舞臺表演藝術的態度立場和形式的差異，前者是站在反西方現代性的角度汲取前現代劇場中具有顛覆性的元素和力量，後者則採取一種區別于資本主義現代性的現代化激進策略，一個是回溯，一個是企圖超越。
口語化
進入80年代，這個時期的主題是「告別革命」，經歷過60、70年代，悉數國家的左翼運動都以「失敗」告終，蘇聯瀕臨解體，社會主義中國轉向了改革開放的道路。西方國家所有激進藝術樣式幾乎都不可避免的變成文化消費的一部分，喪失了其革命的初衷，比如搖滾樂，比如劇場。中國相對遲鈍，因為市場化尚未成熟和徹底，在經歷了文革後的創傷文學與第二次社會問題劇階段，中國戲劇開始了一條與實驗、探索相關的道路，林兆華導演的由高行健和劉會遠編劇的《絕對信號》作為標誌事件，開啟了中國小劇場運動，這比日本晚了二十年。在這個時期，日本第一代前衛劇場運動的主將們已經悉數獲得了國際聲譽，其中最成功的就是鈴木忠志，而中國尚未向世界提供一台有份量的當代戲劇作品。
也是在中國小劇場運動開始以後，加上逐步恢復的社會空間，戲劇創作者開始分為官方與民間兩個陣營，前者依舊承擔了為主流意識形態服務的定制功能，後者以牟森和張獻等人為代表，努力開拓實驗戲劇創作與演出的疆域。此時，中國戲劇尚未面臨商業化的危機，頂多是在國家劇場的擠壓下尋求更多新的空間。進入經濟泡沫時期的日本戲劇則不同，為奪人眼球的櫥窗式戲劇比比皆是，抵禦消費劇場的侵蝕便成為創作無法回避的任務，其中一個代表就是日本的第三代戲劇導演平田織佐。
平田織佐從80年代至90年代相繼提出了安靜戲劇和現代口語化理論，前者恢復了戲劇舞臺上的日常生活，借此反撥商業舞臺上那種表面喧鬧、虛假的戲劇性場面，因此他的作品會出現長時間的靜默、低聲細語、同步多組的對話和背台演員等，而他也一定程度上繼承了第一代戲劇導演鈴木忠志在劇場中尋找「日本人」的使命和出發點，認為西方現代戲劇污染了日本戲劇，使演員產生了一種奇怪的交流方式，進一步就是他基於日本人的語言習慣提出的現代口語化理論。
在同一時期，中國戲劇舞臺上有兩種語言，一種是官方劇場為繼續宏大的革命敘事所採取的胸腔共鳴式的發聲方法，一般是某個被浪漫化、神格化的英雄人物在高潮段落於台口附近的位置，發出慷慨激昂的演講或獨白，將個人獻祭於某個脫離了當下情境的集體歷史使命；另一種是實驗戲劇逐漸回歸日常生活的個人敘事的口語，由臺詞轉變為說話，譬如牟森導演的《零檔案》中，擔當演員的吳文光站在一台聲音裝置前追述自己的父親，該劇也作為具有代表性的當代中國戲劇作品在90年代享譽國際。
牟森的《零檔案》回應了一個世界戲劇的現況，即回歸在地性的個體經驗，而它的載體就是口語，平田織佐也是，然而兩者還是稍有差別，因為平田織佐的口語化建立在先期創作的劇本上，牟森的口語化則是演員口述的即興發揮。這種語言問題可以追述到20世紀初的中國白話文運動，相對於書面的文言文，它便是一次口語化革命，口語化無論是在現在和未來都會成為中國所有跟語言文字相關的藝術創作無法繞開的問題。
進入80年代，這個時期的主題是「告別革命」，經歷過60、70年代，悉數國家的左翼運動都以「失敗」告終，蘇聯瀕臨解體，社會主義中國轉向了改革開放的道路。西方國家所有激進藝術樣式幾乎都不可避免的變成文化消費的一部分，喪失了其革命的初衷，比如搖滾樂，比如劇場。中國相對遲鈍，因為市場化尚未成熟和徹底，在經歷了文革後的創傷文學與第二次社會問題劇階段，中國戲劇開始了一條與實驗、探索相關的道路，林兆華導演的由高行健和劉會遠編劇的《絕對信號》作為標誌事件，開啟了中國小劇場運動，這比日本晚了二十年。在這個時期，日本第一代前衛劇場運動的主將們已經悉數獲得了國際聲譽，其中最成功的就是鈴木忠志，而中國尚未向世界提供一台有份量的當代戲劇作品。
也是在中國小劇場運動開始以後，加上逐步恢復的社會空間，戲劇創作者開始分為官方與民間兩個陣營，前者依舊承擔了為主流意識形態服務的定制功能，後者以牟森和張獻等人為代表，努力開拓實驗戲劇創作與演出的疆域。此時，中國戲劇尚未面臨商業化的危機，頂多是在國家劇場的擠壓下尋求更多新的空間。進入經濟泡沫時期的日本戲劇則不同，為奪人眼球的櫥窗式戲劇比比皆是，抵禦消費劇場的侵蝕便成為創作無法回避的任務，其中一個代表就是日本的第三代戲劇導演平田織佐。
平田織佐從80年代至90年代相繼提出了安靜戲劇和現代口語化理論，前者恢復了戲劇舞臺上的日常生活，借此反撥商業舞臺上那種表面喧鬧、虛假的戲劇性場面，因此他的作品會出現長時間的靜默、低聲細語、同步多組的對話和背台演員等，而他也一定程度上繼承了第一代戲劇導演鈴木忠志在劇場中尋找「日本人」的使命和出發點，認為西方現代戲劇污染了日本戲劇，使演員產生了一種奇怪的交流方式，進一步就是他基於日本人的語言習慣提出的現代口語化理論。
在同一時期，中國戲劇舞臺上有兩種語言，一種是官方劇場為繼續宏大的革命敘事所採取的胸腔共鳴式的發聲方法，一般是某個被浪漫化、神格化的英雄人物在高潮段落於台口附近的位置，發出慷慨激昂的演講或獨白，將個人獻祭於某個脫離了當下情境的集體歷史使命；另一種是實驗戲劇逐漸回歸日常生活的個人敘事的口語，由臺詞轉變為說話，譬如牟森導演的《零檔案》中，擔當演員的吳文光站在一台聲音裝置前追述自己的父親，該劇也作為具有代表性的當代中國戲劇作品在90年代享譽國際。
牟森的《零檔案》回應了一個世界戲劇的現況，即回歸在地性的個體經驗，而它的載體就是口語，平田織佐也是，然而兩者還是稍有差別，因為平田織佐的口語化建立在先期創作的劇本上，牟森的口語化則是演員口述的即興發揮。這種語言問題可以追述到20世紀初的中國白話文運動，相對於書面的文言文，它便是一次口語化革命，口語化無論是在現在和未來都會成為中國所有跟語言文字相關的藝術創作無法繞開的問題。
告別革命
還有一個問題，延伸自80年代開始的「告別革命」的主題，即戲劇的去意識形態化與意識形態化的角力。明顯牟森等人的實驗戲劇都是在以某種去意識形態化的方式去回應意識形態問題，這也成為瞭解構宏大敘事和敏感現實題材的共識性方案。「告別革命」其實是告別一種簡單的對抗關係，避免被裹挾進革命物件的邏輯，張獻曾明確地提出「成為自己」就是最好的「對抗」，日本的第一代戲劇導演也大多放棄了業已失效的先前「反叛」的姿態。但另一方面，這種去意識形態化或去政治化的方案在21世紀同中國日趨成熟的消費社會合謀，成為一個被新左派批評的理由，以及歐洲前衛戲劇的左翼傳統回潮又使得「夠不夠政治」成為評判好壞的標準，當這股潮流刮入中國戲劇界就是一種再意識形態化或再政治化戲劇的復蘇，張廣天復活戰時活報劇形式的《切·格瓦拉》與近幾年流行起來的紀錄劇場就是它的實例。
在21世紀，岡田利規是當代日本最重要的戲劇導演之一，他有一部作品《三月的5天間》（獲岸田國士戲曲獎），故事發生在美軍向伊拉克發動戰爭的2003年，「三月」一對演唱會上認識的青年男女在情人旅店住下，一起度過了「五天」，戰爭和抗議的遊行只是無關痛癢的背景，兩耳不聞窗外事的臨時情侶五天后連名字都沒有問就分別了。這似乎是日本當下年輕人狀態的一個橫切面，即不關心政治，只關注個人的愉悅，連交談都是吞吞吐吐、斷斷續續，某種「嫌麻煩」的交往困難，在發生肉體關係後連彼此名字都不想知道的人與人之間的隔膜，其實是把自己徹底疏離於社會關係之外。岡田利規的劇團叫chelfitsch，是一個自造詞，包含自私的意思，按照他的說法反應了日本當下年輕人的狀態，雖然岡田利規採取懸置批判性的立場，但這種把社會關在窗外的現象正趨於普遍的現實卻不可否認。
類似的作品還有三浦大輔的《夢之城堡》，將深度宅的青年男女以及他們生活現場的「墮落部屋」（源於某偶像團體對女生宿舍「壯觀」場面的形容，「墮落」有深陷在自己的欲望與興趣的意思）當做現成品放進劇場，演員擠在同一屋簷下，躺在地板上堆積的衣服中打滾，吃超市的便當，打電動遊戲，做愛，以及發生口角，一副十足的當代河邊乞食者（kawara mono）形象，自我邊緣化的極端就是徹底從社會場景中消失的自我流放。
然而，當代中國戲劇幾乎還不具備處理青年亞文化的能力，頂多是在一種長輩訓誡式的口吻下，解決一系列偽成長困境，其水準尚停留在社會問題劇的階段，最終主流意識形態導向一系列中國少年夢，沒有看見或遮蔽他們與當下社會範式之間的根本矛盾。
同時，某種理想化的身體造型迷思仍然縈繞在大部分中國戲劇創作者的腦海，其表現為對「訓練」的癡迷，譬如鈴木忠志方法、梅耶荷德方法等，這些20世紀大師的訓練方法和視頻資料流傳於戲劇從業者之間，並成為炙手可熱的訊息，它們都是要將演員的身體訓練成徹底反日常的理想模型，其背後是一種身體力行的修煉，實為踐行理想生活的苦行。其最大的問題，是對「好」的作品有同質化且排異的品味，並自恃戲劇有能改變現實的功效。
而當代日本戲劇已經呈現出多元化的創作現狀，戲劇的概念也極為開放，與諸多其它媒介藝術家的合作，使得戲劇在整個當代藝術領域獲得了尊重並不斷地發生演化和變異，觀眾就像對待街頭上的奇裝異服者一樣，早就見怪不怪，甚至年輕人之間穿得與別人相似才是一件令人羞慚的事情。也是這種尋求差異性而非相似性的出發點，使當代日本戲劇如塊莖一般生長，而當代中國戲劇卻依然在一條非此即彼的道路上。
20世紀初，李叔同等人在日本成立了春柳社，進而影響中國現代戲劇的進程，但歷史的隔膜又使彼此失去了對對方的瞭解，幾乎同步引進西方現實主義戲劇的兩個國家，現在卻處於完全不同的「當代」。21世紀，有必要重新進入日本戲劇發生的現場，從而返回當代亞洲戲劇共同的進程中。
還有一個問題，延伸自80年代開始的「告別革命」的主題，即戲劇的去意識形態化與意識形態化的角力。明顯牟森等人的實驗戲劇都是在以某種去意識形態化的方式去回應意識形態問題，這也成為瞭解構宏大敘事和敏感現實題材的共識性方案。「告別革命」其實是告別一種簡單的對抗關係，避免被裹挾進革命物件的邏輯，張獻曾明確地提出「成為自己」就是最好的「對抗」，日本的第一代戲劇導演也大多放棄了業已失效的先前「反叛」的姿態。但另一方面，這種去意識形態化或去政治化的方案在21世紀同中國日趨成熟的消費社會合謀，成為一個被新左派批評的理由，以及歐洲前衛戲劇的左翼傳統回潮又使得「夠不夠政治」成為評判好壞的標準，當這股潮流刮入中國戲劇界就是一種再意識形態化或再政治化戲劇的復蘇，張廣天復活戰時活報劇形式的《切·格瓦拉》與近幾年流行起來的紀錄劇場就是它的實例。
在21世紀，岡田利規是當代日本最重要的戲劇導演之一，他有一部作品《三月的5天間》（獲岸田國士戲曲獎），故事發生在美軍向伊拉克發動戰爭的2003年，「三月」一對演唱會上認識的青年男女在情人旅店住下，一起度過了「五天」，戰爭和抗議的遊行只是無關痛癢的背景，兩耳不聞窗外事的臨時情侶五天后連名字都沒有問就分別了。這似乎是日本當下年輕人狀態的一個橫切面，即不關心政治，只關注個人的愉悅，連交談都是吞吞吐吐、斷斷續續，某種「嫌麻煩」的交往困難，在發生肉體關係後連彼此名字都不想知道的人與人之間的隔膜，其實是把自己徹底疏離於社會關係之外。岡田利規的劇團叫chelfitsch，是一個自造詞，包含自私的意思，按照他的說法反應了日本當下年輕人的狀態，雖然岡田利規採取懸置批判性的立場，但這種把社會關在窗外的現象正趨於普遍的現實卻不可否認。
類似的作品還有三浦大輔的《夢之城堡》，將深度宅的青年男女以及他們生活現場的「墮落部屋」（源於某偶像團體對女生宿舍「壯觀」場面的形容，「墮落」有深陷在自己的欲望與興趣的意思）當做現成品放進劇場，演員擠在同一屋簷下，躺在地板上堆積的衣服中打滾，吃超市的便當，打電動遊戲，做愛，以及發生口角，一副十足的當代河邊乞食者（kawara mono）形象，自我邊緣化的極端就是徹底從社會場景中消失的自我流放。
然而，當代中國戲劇幾乎還不具備處理青年亞文化的能力，頂多是在一種長輩訓誡式的口吻下，解決一系列偽成長困境，其水準尚停留在社會問題劇的階段，最終主流意識形態導向一系列中國少年夢，沒有看見或遮蔽他們與當下社會範式之間的根本矛盾。
同時，某種理想化的身體造型迷思仍然縈繞在大部分中國戲劇創作者的腦海，其表現為對「訓練」的癡迷，譬如鈴木忠志方法、梅耶荷德方法等，這些20世紀大師的訓練方法和視頻資料流傳於戲劇從業者之間，並成為炙手可熱的訊息，它們都是要將演員的身體訓練成徹底反日常的理想模型，其背後是一種身體力行的修煉，實為踐行理想生活的苦行。其最大的問題，是對「好」的作品有同質化且排異的品味，並自恃戲劇有能改變現實的功效。
而當代日本戲劇已經呈現出多元化的創作現狀，戲劇的概念也極為開放，與諸多其它媒介藝術家的合作，使得戲劇在整個當代藝術領域獲得了尊重並不斷地發生演化和變異，觀眾就像對待街頭上的奇裝異服者一樣，早就見怪不怪，甚至年輕人之間穿得與別人相似才是一件令人羞慚的事情。也是這種尋求差異性而非相似性的出發點，使當代日本戲劇如塊莖一般生長，而當代中國戲劇卻依然在一條非此即彼的道路上。
20世紀初，李叔同等人在日本成立了春柳社，進而影響中國現代戲劇的進程，但歷史的隔膜又使彼此失去了對對方的瞭解，幾乎同步引進西方現實主義戲劇的兩個國家，現在卻處於完全不同的「當代」。21世紀，有必要重新進入日本戲劇發生的現場，從而返回當代亞洲戲劇共同的進程中。
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