由「本壘」出發——記2015東京國際劇場藝術節
STARTING FROM THE “HOME BASE”: RECORD THE FESTIVAL/TOKYO 2015
載于《新劇本》2016年第1期
文/孫曉星


東京國際劇場藝術節(Festival/Tokyo)應該是除了利賀戲劇節之外,最為中國戲劇界熟知的日本戲劇節,原因是炙手可熱的新青年劇團(李建軍主宰)與薪傳實驗劇團(王翀主宰)都曾受邀參加該戲劇節的「公開徵集專案」——立足于亞洲區域青年創作者,遴選作品在東京國際劇場藝術節的平臺上呈現,《地雷戰2.0》(王翀導演)更是在評委會決選中奪得了2013年的藝術節大獎,一舉將東京國際劇場藝術節的名字推到了國內媒體的熱門版位。
作為東京都最大級別的戲劇節,由東京國際劇場藝術節實行委員會、豐島區/公益財團法人未來文化財團/NPO法人Arts Network Japan、公益財團法人東京都歷史文化財團聯合主辦,於每年的秋季開始,一般會持續一個多月的週期。演出場地由位於東池袋的東京藝術劇場為中心,輻射至西巢鴨創造社、豐島區舞臺藝術交流中心等,附近的公共設施隨處可見戲劇節的主視覺海報。
本人于2014年作為研討會「藝術的多樣性」受邀嘉賓首次赴東京國際劇場藝術節開始彼此的緣分,2015年則作為觀察員與研究學者的身份再次赴戲劇節觀摩劇碼,決定從以往對日本戲劇的粗淺認識慢慢深入進去。與國內熟知的鈴木忠志等人的名字不同,我是循著岡田利規、矢內原美邦、三浦基、高山明、三浦大輔、飴屋法水這些名字進入日本戲劇現況的。
岡田利規的名字早有耳聞,最初接觸到的是他一台叫做《地面與地板》的作品DVD,劇中演員站立于極簡的舞臺裝置上,在樂隊「三月」頗具Post-rock風格的背景音樂下,做出一系列「特別日本」的動作,這種「特別日本」區別於我們既往經驗中的異國情調,它既不是戲劇學院裡二年級外國戲劇片段中和服、木屐、90度鞠躬和雙膝跪的符號姿勢,也不是鈴木忠志作品中「立足於下半身」的風格樣式,而是一種日常生活的小動作與演員快要站不穩時身體自然發生的搖晃,這些微訊息在既往的舞臺上都是要被刻意遮罩的「噪音」,然而在岡田利規的舞臺上卻得以保留甚至突出,「特別日本」指的是這些作為審美對象的身體細節極具當下性和在地性。
20160209225454-4061
岡田利規新導演的《上帝保佑棒球》是受Asia Culture Center–Asian Arts Theatre委約的作品,在韓國光州首演,由日本演員與韓國演員同台表演,繼而受邀2015東京國際劇場藝術節在豐島區舞臺藝術交流中心的Owlspot劇場呈現。棒球作為從美國至亞洲流行的體育項目,也是日本、韓國甚至中國臺灣對某種共同體想像的媒介,當劇中演員說「本壘」即是「家」,棒球的宗旨即是「回家」的時候,我作為不懂棒球的局外人——之前一直被各種有關棒球的梗搞得暈頭轉向——突然豁然開朗,同時也陷入了某種莫名的失落感中——舞臺上分別有日語、韓語、英語三種字幕,中國作為亞洲重要的一員卻因為一顆小小的棒球「缺席」了。
東京國際劇場藝術節將亞洲作為方法,分別於2014年和2015年推出了韓國特輯和緬甸特輯,邀請這些國家的藝術家在戲劇節集中呈現作品,今年還有一部日韓合作的作品《颱風奇譚》由韓國劇作家Kiwoong Sung與日本導演多田淳之介呈現,也代表了這種「亞洲合作」將成為常態。據說日本政府近幾年加大了對東南亞國家的外交投入,也相繼促成這些國家的藝術家與日本的藝術機構彼此間的聯結與合作。反之中國的「缺席」令人產生一種疑慮——在亞洲這個區域,中國的劇場藝術是否面對被邊緣化的危機?
或許《地雷戰2.0》於2013年獲得戲劇節大獎以及傳來2017東京國際劇場藝術節將推出中國特輯都可以反駁這種疑慮,但反觀薪傳實驗劇團以及新青年劇團等打前哨的戲劇團體在國內真實的境遇其實是被主流戲劇界邊緣化的,《地雷戰2.0》在日本獲得讚譽的反面是在國內受到冷遇,審美差異成為某種裂隙,背後的驅動力才是我們疑慮的根源。
近兩年,受日本國際文化交流基金會的作用,佐藤信、平田織佐等日本戰後第一代至第三代導演在中國相繼呈現作品,像三浦基以及藤田貴大等後輩或新生代也參加了北京南鑼鼓巷戲劇節和北京青年戲劇節,人們從日本戲劇現況等於鈴木忠志的刻板印象中逐漸跳出,看到了不一樣的風景。
三浦基在2015東京國際劇場藝術也有新作品發表——一出借由俄國詩人馬雅可夫斯基對當下觀眾進行「挑釁」的作品《宗教滑稽劇》。三浦基曾公開表達他最大的敵人是「日本人」,而在20世紀初俄羅斯知識份子間傳播的左翼氛圍更為他所親近,於是異國詩人的文本異質性地植入,成為了某種武器,三浦基這種「戰鬥素養」更像繼承了日本戰後的第一代。從導演方法上能看到規則中的即興,以及Loop即演員走重複的調度、做重複的動作、念重複的臺詞,但它不像歐洲後現代舞蹈中單調的重複,而是一種迴圈式上升的過程,我認為現場音樂的作用不可忽視,與三浦基合作的樂隊「空間現代」正如它們的名字一樣,演奏的是一種可以製造「空間」的音樂,每段樂音的間隙被突出,進而使演員的臺詞嵌入了音樂的結構中。
20160209225625-1561
Loop是一種音樂硬體的效果,它可以記錄下樂手演奏過的旋律,不斷地重複,進而在過往的旋律中疊入新的旋律,循此以往使人致幻和恍惚。今年來北京青年戲劇節呈現的《異形三姊妹》(藤田貴大導演)也使用了類似的方法,作為背景音樂的Post-rock的編曲本來就是在Loop中不斷疊加元素,臺詞進而也成為諸多元素的一部分。
一代劇場藝術的前行應該是整體藝術的前行,日本戲劇與其它藝術領域的合作也成為了一種方法,雖然國內時常提出「跨界」的概念,但並未區分它與戲劇作為一門「綜合藝術」的差別,其它藝術領域並非舞臺音樂、舞臺美術,而是從不同的文脈裡生長出的藝術在劇場中彼此激發。然而,另外一個憂慮是中國以視覺藝術為中心涵蓋至影像、聲音與表演所構成的當代藝術領域,劇場是否也被邊緣化了?
20160209225935-8592
十月的最後一天,東京國際劇場藝術節的開幕式在池袋西口公園以音樂會、舞蹈會《福島節日!@池袋西口公園》揭開帷幕,附近的民眾都觀看了演出,之後劇場總是座無虛席,同時沒有國內那種過於「精英」的品質,從觀眾的穿戴可見不乏非藝術領域的人,但舞臺上演的卻是一台台按國內標準來說極具實驗意味的作品,這些都會令我這個局外人產生困惑。接續這種困惑,回望上世紀初中國留學生借由日本新劇對西方話劇間接的「西學東漸」,近幾年又有大量學者或藝術家從歐美國家直接帶回最新的表演藝術觀念,而鄰國日本的戲劇現況卻陷於雲霧,鈴木忠志這類日本戰後劇場的第一代剛為我們廣泛認知,卻帶來某種時序上的誤區。因此,關於日本戲劇的認識才剛剛開始。
Copyright © en? (What has happened? How does it come to this?). All Rights Reserved.