日本戲劇新的線索——身體和語言的衍變
NEW CLUE OF JAPANESE THEATRE: THE EVOLUTION OF BODY AND LANGUAGE
載於《上海藝術評論》2016年第2期
文/孫曉星


2015年10月,鈴木忠志以古北水鎮長城為背景演出《酒神》,是一幅別具意味的圖像,這樣的拼貼恰如日本戲劇與中國異樣的相遇;同一月份,東京國際劇場藝術節2015開幕,一批「後鈴木忠志」時代的當代戲劇作品接連發表,呈現出並非日中共用著的「當代」。如果說現代日本戲劇與中國戲劇尚還處在相似的起點,到了21世紀,前者仿佛已經演化或變異成全新的物種。在東京的劇場裡,總想設法尋找與中國戲劇相似的東西,也會思考日本和中國究竟哪一個更接近我們身處的「亞洲」。古北水鎮的景觀回避或粗暴地解答了以上問題,而觀察之下的實際情況是當代日本戲劇與中國戲劇正在漸行漸遠。
 
舞踏、樣板戲
 
首先,我們要選取一個節點將上世紀60年代作為本文「當代」的開始,原因是在這個節點上,悉數國家同步捲入了左翼運動的浪潮,從美國的反戰與嬉皮士、法國的情境主義國際與五月風暴,到日本的安保鬥爭、中國的文化大革命,其行動主體大多是年輕人,而伴隨政治運動的是文化運動,比如美國搖滾樂、法國新浪潮電影、日本前衛劇場、中國樣板戲,它們都不是「純藝術」,具有濃烈的政治意識形態色彩,「反叛」是共同的關鍵字,但其物件、媒介與策略各不相同。
從這個時間節點上開始討論當代日本戲劇與中國戲劇,借由「反叛」可以尋找到一條相互比較的交叉點。日本的反安保是反對每隔十年簽訂一次的《日美安保條約》(之後簡稱安保條約),該條約也是日本處於美國附屬地位的象徵,1960年1月19日日美簽訂新的安保條約,雖然有所修正以往不平等的部分,但新的適用區域擴大了日本捲入戰爭的危險,於是日本掀起了戰後最大的社會運動即安保鬥爭;如果說日本的安保鬥爭所排斥的對象更多是外敵的話,那麼中國的文化大革命則為內鬥——反資產階級,即反右派鬥爭。在上述背景中,該時期兩個具有代表性的舞臺表演藝術——日本的舞踏與中國的樣板戲,其「反叛」也具有差異。
日本舞踏在誕生初期也被稱作「暗黑舞踏」,得名於土方巽的《禁色》以一段黑暗中演員追逐的腳步聲結束,作品包含殺活雞、同性禁忌等場面,也幾乎見不到「舞蹈」的成分,於是《禁色》在全日本舞蹈協會新人舞蹈競賽上發表後,土方巽便遭到了日本舞蹈界的除名。但被邊緣化的土方巽本人卻收穫了一批追隨者,與幾乎同步進行舞踏創作的大野一雄開啟了日本舞踏的紀元,改變日本舞蹈的未來,甚至橫向影響了同時代的日本前衛劇場,比如寺山修司等人。
舞踏「反叛」的物件首先是西方芭蕾的身體造型,從古典芭蕾到魯道夫·範·拉邦奠基的現代舞,其動力領域是人類如高塔一般地直立,以人的四肢延展和滯空跳躍為美感係數。而舞踏幾乎採取了相反的造型,從外觀上看,舞踏演員的軀體佝僂扭曲、重心下沉,站姿怪異誇張,面部猙獰,服裝有時也十分浮誇豔俗,如果按照西方的標準,實在毫無美感可言,不過一旦將它們放回土方巽等人開創舞踏這種特殊表演的語境中,便可以獲得熟悉的辨識,它們是東北寒冷的氣候、農民在田地裡的站姿、傳統歌舞伎表演中的「隈取」(kumadori,臉譜化妝)、見世物小屋和落語劇場等,抽空意義挪用或轉化為舞踏表演裡的身體內縮、蟹形腳(重量懸在雙腳的外側)、惡見型(beshimi,被壓抑的情感經過活的「隈取」的凝結)、嘉年華式的狂歡祭祀遊行等。
以上這些都是回溯日本前現代的劇場和社會圖景,「反叛」對由西方刺激明治維新以來所產生的現代劇場,它們包括西方的芭蕾和現代舞、被上層化和高雅化的歌舞伎,甚或被壓抑的「日本性」,而這些傾向同樣被反應到日本前衛劇場運動。這種「反叛」醞釀於60年代到來之前的整個氛圍,而借由安保鬥爭步入高潮,徹底清算從19世紀末、20世紀初開始逐漸影響日本的西方現代性和資本主義全球化。
熟悉中國近代史都會知道,中國60年代的主要社會矛盾已經轉移為國內的階級矛盾,這從1949年之後的大陸十七年戲劇中就可以觀察到,它們描寫「工農兵」題材,塑造「高大全」的人物形象,是為了反復確認和強調無產階級政權主體,而在這三種類型之外的人物就成了被直接或間接批判、貶損、輕視的物件。這一內容到了60年代達到高潮,並且找到了更匹配的形式,它是從時裝新戲到國劇這一20世紀開始受西方表演藝術刺激並試圖彌合東西方風格的探索的結果,即一種「完美」的形式與內容的統一,這就是樣板戲。
與日本舞踏不同,它是一場自上而下發動的革命藝術運動,與土方巽被舞蹈界除名的命運相反,樣板戲通過江青由統治階層向全國範圍推廣,進而成為了所有舞臺表演藝術的專斷權威,即由官方強行植入民間的文化意識形態。國內主要矛盾的不同,又使樣板戲對西方話劇、芭蕾等表演藝術形式不採取排斥的態度,而是吸收融入,成就了一種特殊的美學符號間的雜糅。
「翻身」是樣板戲中一個重要的身體動機,即來自於「人民翻身當家做主人」的典故,因此它並不反對被日本舞踏棄絕的直立的身體造型,反而可能會「嫌」直立得還不夠,因此像作為芭蕾舞劇的《紅色娘子軍》,其中女紅軍們的腳尖功夫使身體得以高高挺立,而手上緊握拳頭與天鬥與地鬥的上半身塑形消除了既往《天鵝湖》裡天鵝柔弱項頸的印象。這種「握拳」再加上挺身和瞪眼就是在《紅燈記》裡面李奶奶、李鐵梅、李玉和三個代表共產黨老、中、青典型人物的武生亮相,塑造成一具具為無產階級意識形態代言的雕像。
因此可見,無論是一場藝術運動的發源,還是「反叛」的物件,日本舞踏和中國樣板戲都具有極大的差異,其背景是國內面臨主要矛盾的差異,進而涉及兩種舞臺表演藝術的態度立場和形式的差異,前者是站在反西方現代性的角度汲取前現代劇場中具有顛覆性的元素和力量,後者則採取一種區別于資本主義現代性的現代化激進策略,一個是回溯,一個是企圖超越。
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以下,就讓我們由歷史的若干起事件重新梳理這段譜系。
1967年,寺山修司在報紙上招募「奇怪侏儒巨人美少女」組成劇團「天井棧敷」,於是一群「畸形人」演出了《青森縣的駝背男》,病態的肉體風景直接衝擊了觀眾的眼球,他稱之為「見世物的複權」,一種混合了馬戲、魔術甚至色情表演的現場不斷褻瀆以往「神聖」的舞臺。
1959年,土方巽在「全日本舞踴協會」的新人競賽中發表《禁色》——由三島由紀夫改編的讓•熱內的同性戀題材小說,他以一種奇怪的走路姿勢上場,並把一隻雞交給他的同伴,安排其用雙腿夾死了它,這一系列反舞蹈的行為激怒了在場的評委,該事件被視為「舞踏紀元」。
到70年代,鈴木忠志完善了他的「鈴木方法」——一種借鑒了傳統能劇立足於下半身的表演,身體的最底層「足」成為了與舞臺地板下面的祖先神明溝通的媒介,並著重開發演員的「動物性能源」。鈴木忠志用這種方法陸續排演了幾部希臘古典劇本,成為了被世界範圍廣泛認識的「成功」導演。
縱觀以上事件,它們集中發生於上世紀60年代至70年代,正是日本兩次安保運動的時間節點,它源于年輕人反對美國將日本納入《安全保障條約》每隔十年的續訂,於是劇場成為了社會運動其中一個場域,是鬥爭的場所,也便能理解寺山修司等人為何呈現出極具攻擊性和挑釁性的表演。土方巽的代表作是發表於1968年的《土方巽與日本人:肉體的叛亂》,題目可略窺其身體的動機即一種對現行體制的象徵性顛覆,他曾說:「舞踏是拼著命想要起身的屍體。」
然而,70年代至80年代是日本經濟高速增長的十年,逐步進入後工業消費時代,社會混亂是人們普遍不願意看到的,於是「反抗」或「叛亂」這樣的字眼開始顯得不合時宜,舞踏的蟹腳、內縮等身體姿勢以及「鈴木方法」的下半身景觀便成為了新的東方符號,國內對鈴木忠志的引介一定程度上也落入了這種東方主義的情調中,於是當鈴木忠志的代表作《酒神》與古長城這兩種東方符號拼貼在一起的時候,早已成為了一種供人消費的文化景觀。
那麼當下的日本戲劇又呈現出怎樣一幅身體圖像呢?
本人于2015東京國際劇場藝術節觀摩了岡田利規的新作品《上帝保佑棒球》,這是一部由日韓演員同台表演的作品,演員的身體在舞臺上時刻呈現出不穩定性,甚至像某種低頻的噪音——多餘的小動作和快要站不穩時身體的搖晃等既往舞臺中的「累贅」,這些「累贅」都是從日常生活中帶到舞臺上的,但反而顯得比那些訓練有素的、過於凝練的身體訊息更加豐富。
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鈴木忠志的身體態度是有一個柏拉圖式的「理念」主導的,他很清楚要把演員訓練成他腦海裡一種同質化的構圖,即建立於日本古典戲劇的身體想像,是在與西方的對峙中產生的,也無可避免于未來裹挾進了革命物件的邏輯,這種過於理想化的身體也在21世紀的日本淪為了一種不在場的虛假的身體。岡田利規則不同,演員的身體並非被訓練而是被激發出來的,演員日常生活的經驗在舞臺上發生轉譯,其背後是當下社會的豐富場域作為無數種訓練「方法」使演員的身體獲得差異化的呈現。
岡田利規的劇團叫做chelfitsch——由child(孩子)與selfish(自私)組成的自造詞,似乎在指岡田利規觀察到的日本當下社會與文化的特徵,出生於1973年的他被譽為日本「失落的十年」的代言人,原因是生於該年份伊始的年輕人在日本進入經濟衰退的千禧年之際步入工作,是迷惘的一代,所思考的問題完全與前輩不同,這種代際直接體現為舞臺上的語言,而對該譜系的梳理也是國內對日本戲劇研究的空缺。
作為學習西方話劇的「新劇」,成為第一代日本導演極力反對的目標,原因是那種演員黏著鼻子、戴著假髮、學西方人講話的方式是被殖民的舞臺化象徵,一種既不是日本人也不是西方人的翻譯體就像這個失去主體性的國家一般,失去了自己的語言。
第三代日本導演平田織佐提出了「現代口語戲劇理論」,詳細分析了人類語言的方式,比如發現了日本人過於害羞,不善「會話」(兩個人以上的聚談)的特點,於是平田織佐就在「口語化」的路徑中逐步恢復著舞臺上失落的日語,並影響了新一代的劇作家。作為後輩的岡田利規又進一步,其代表作《三月的5天間》(獲得岸田國士戲曲獎)將「口語化」推至「超口語化」或「後口語化」,於是咕噥甚至吞咽口水、前言不搭後語均被納入了臺詞的範疇,也恰好對應當下不安的年輕人在話語之間的搖擺,詞不達意的同時,語言與身體的結合也是彼此不相協調的。
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然而這些訊息並未即時地傳遞給國內,造成了我們一直誤以為鈴木忠志以及櫻井大造那樣近乎嘶吼式的發聲方法「特別日本」。同為第一代日本導演的唐十郎是帳篷戲劇的創始人,于1969年在新宿中央公園演出《腰卷阿仙:振袖火事之卷》時,引來員警的包圍,但演出仍在警棍和擴音喇叭的干擾下進行了下去,於這種緊張的氛圍裡才產生了帳篷戲劇的演員用盡氣力近乎嘶吼的臺詞方式。但在21世紀,當後繼者櫻井大造的劇團「野戰之月」將在日本已經失去時效性的帳篷搭在北京朝陽區文化館前的空地上時,國內再次跌入了時序上的誤區。
此時,一部分受岡田利規影響的新一代導演正活躍在日本當下的劇場,他們也不斷尋找更為多元化的呈現方式,甚至產生了「後岡田利規」的說法。
反觀國內,如果對日本戲劇的印象還停留在鈴木忠志就太裹足不前了,無論出於什麼樣的動機去擴大鈴木忠志的影響,但不能忽視日本戲劇正在另一條新的線索裡平行推進著。
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