HERE IS XIAOXING SUN YOU ASKED FOR... (FROM KYOTO EXPERIMENT 2017)
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非常榮幸受第八届日本京都國際舞臺藝術節的委託寫作我的同胞——中國藝術家、戲劇導演孫曉星先生的Performance作品《這是你要的那條資訊……不要讓別人看到;-)》之介紹文章。
以下為我對孫曉星先生的創作的理解,我關注的是他的劇場藝術語言。
一個必要的前提:非「獨立」的,非「中國」的孫曉星,他的身份是多重的:編劇,戲劇構作,演員(偶爾的,在特定的某個戲劇演出中),導演,大學教師,學者,作家,視覺藝術家。這個順序是以他的創造歷程中使用的表述媒介作為依據的。這可能是極不準確的媒介次序的排列。但這是一條重要的線索。
孫曉星作為一個劇場導演的生涯始於2013年,在接下來的兩年中的5個導演作品,他在不斷的嘗試他的風格的可能性,同時又在對其它媒介的不斷實踐和掌握中,客觀地訓練了他綜合不同媒介於一個現場的創作科技。他在2015年的作品《————這裏是分割線————》找到了他的劇場藝術語言,但這個作品演出的物理空間已經進入到了人類的手持移動資訊終端。在2015、2016這兩年之中的5個作品——《————這裏是分割線————》、《霓虹燈下的哨兵》、《Speed Show:漂流網咖》、《空愛①場》、《這是你要的那條資訊……不要讓別人看到;-)》,讓他的藝術語言整體性的走向成熟。尤其是《這是你要的那條資訊……不要讓別人看到;-)》,代表了他作為一個成熟的、具有多種知識和媒介身份的劇場藝術家的美學水準。將他這樣的一種美學水準放在當下的中國劇場藝術的現實中甚至自1907年肇始的中國現代戲劇史(即中國戲劇的現代化與中國戲劇作為獨立意識主體的將西方戲劇中國化的雙重行程)中來看待,便能看出一個極其明顯的標識:去「獨立」性,甚至去「中國」性。
這當然意味著巨大的差异。這個顯著的差异是孫曉星的語言與常常被西方文化界、東亞文化界對中國當代戲劇(中國獨立戲劇)的關注、認識、言說方向完全不同。這是因為,在中國特有的非民主政治經濟情况下,以及在西方和亞洲的資本政治的趣味下,「中國獨立戲劇」已然成為他者(西方資本和其他東亞資本)眼中對抗中國內部政治的歷史和現實的唯一正確身份,甚至成為了中國戲劇人在國際文化脉络中的正義化身——「政治正確」。但是我認為,「中國獨立戲劇」是一個歷史的無奈;更是一個歷史和戲劇史的錯誤——它由中國歷史的錯誤而來,然後被戲劇史錯誤的選擇;甚至是戲劇史的污點——因為美的歷史一直都有其標准,如果在國際性的藝術平臺上同場競技,那些所謂「中國獨立戲劇」的美學語言和藝術性,都是差强人意的。
然而,孫曉星的劇場藝術語言和他這種語言的成熟性——即藝術性,在中國110年的戲劇史——即「一個中國戲劇的本土化、現代化的雙重行程」中,是前所未見的。他雖然在中國中央戲劇學院接受過本科與碩士階段的「一種被本土化的戲劇」的專業教育,但是在他2015至2016年的這5個最成熟的Performance中卻毫無一點「中國式戲劇學院」(那代表了最糟糕、最業餘的學術)訓練背景的錯誤氣質,也全無所謂的「中國獨立戲劇」所天然散發的民間粗陋氣息,更不見中國當下的絕大多數在20歲至40歲左右的藝術創作者在美學語言上的搖擺姿態。
一個認識的路徑:美學分析
在中國的表演藝術舞臺上,我認為現時只有孫曉星的創作能够以前所未有的姿態强烈體現以下諸多特徵:
I.首先,孫曉星的創作是高度學術自覺的,他完全清楚自己的創作在世界哲學理論脈絡和文化場域中的歸屬,他是一個學者型的導演。他的這種「學者性」之於導演和藝術家工作的意味,不僅在於對作為範疇的戲劇學和表演藝術內部的學術工作,更在於將戲劇學、表演藝術的範疇置於世界視野中正在發生著的哲學和美學的經緯中觀察。在迄今110年的中國戲劇史中——(那是一個將歐洲戲劇持續本土化和現代化的行程),絕少有中國戲劇導演有能力在劇場演出這種形式中對哲學(Latin: Philosophia.從來只有一種,只有那種來源於歐洲的Philosophia才能被稱為Philosophia)擁抱得這樣緊密,並且絕少有中國戲劇導演有能力創造直接性的展示一個較完整思考的凝練的美的形式。
Ⅱ.孫曉星是一個藝術家型的導演。他自己設計他的劇場演出的整體視覺,他建造一個整體的場景(Scène),提供一個具體的整體氛圍(Complete Ambience),作為一個開始,接著他將一些「行為」持續的置於這個場景和氛圍中,並且強調保持一個足够的時間長度(直到最後),一個終止。他給你看某一種文化樣態(「一種文化」的相對靜止時刻所顯露的狀態)——將這個文化樣態直接展示(一種觀察管道,一種使某樣文化停留在一段被限定的時間內以便觀察的手段),這是一種建構「景觀」(Spectacle)的管道——作為一個黃色人種的藝術創作者,他難能可貴的掌握了建構一個「景觀」的正確方法,他直接的展示景觀(Spectacle,即表演)的表演性(Performativité,「Spectacl–ité」),時間囙此而顯得黏滯——這是他的作品給我的時間感覺,事物漸漸沉溺……這便構成了他的一個劇場演出。
Ⅲ.孫曉星綜合多種媒介在一個現場演出中的方法是輕盈而清晰的。對孫曉星的這種劇場作品的視聽關係的「輕盈感」的一個美學上的聯系和參照座標是當代法國藝術家、劇作家、設計師和劇場導演Philippe Quesne。
IV.在孫曉星的劇場作品中,幾乎已經完全不見了某些被辨識為「中國人」、「中國藝術家」、「中國戲劇人」、「中國導演」等「中國的」身份特徵。他似乎並不關心「中國内容」這個問題。我看到的是在一個不可逆的全球化的資本世界背景中的泛黃色人種在使用各種資訊終端設備和網絡媒介的場景。Cosplay、直播、二次元、宅女、網絡購物等事物各自所代表的文化内容的差异及其聯系被他有機的疊加與濃縮在一個場景之中,看似模仿這些來源於日本的文化範疇,實際所隱藏的是來源於歷史左派傳統的「國際主義」的態度——「身份」應該被超越,所以「身份」必須被懸置。比如,在他的《空愛①場》,結尾處那個「富士山下」之「空」。
Ⅴ.孫曉星的現場作品直接裸露那個/些客體——如「女性」——的物性。毫無疑問,孫曉星是以赤裸的男性目光在審視女人,目光赤裸,但算不上具有侵略性,始終保持一種溫和。在《這是你要的那條資訊……不要讓別人看到;-)》和《空愛①場》中,在視覺和聽覺上所感知到的女性的狀態都如同「不明軟體生物」,她們爬來爬去,形體曖昧而不時溢出色情感,她們口中傳出的聲音軟糯似呻吟。她們——是處女膜——即一種軟體生物。她們負責「爬來爬去」。
Ⅵ.孫曉星的劇場作品裏的中文臺詞語言對語義傳達的功能性是被丟棄的。他往往令女演員使用漢語白話文的日常生活語言的腔調,這說明他將舞臺語言的腔調——(代表審美的)——墜落,他讓審美墮落。但是,他又將日常生活語言的溝通的功能性消除了——取代舞臺語言腔調的日常語言腔調僅僅作為音響出現並與來自其他音源的音響(如一段音樂)共存。音響,囙此才能成為一個意象。當孫曉星已經使音響能够成為意象,則意味著他的劇場作品中的音響成為了「元語言」(META–language)。
Ⅶ.孫曉星的劇場演出中的演員是文化價值混亂、無標準的當下中國最正確的。這尤其體現在《這是你要的那條資訊……不要讓別人看到;-)》和《空愛①場》之中,「演員」,作為物——作為一種肉體媒介,幾乎接近一種難能可貴的「零度」(Le Degre Zero)狀態,這在中國戲劇演出史中徹底革新了對「演員」的定義;而在這之前的創作中,他初步革新了中國戲劇史對「演員」的認識——在《Speed Show:漂流網咖》、《霓虹燈下的哨兵》和《————這裏是分割線————》中,「演員」已經放弃了以三維肉身作為媒介來顯示導演意圖的這項功能,以「幽靈」般的圖形附著在人類傳遞資訊的終端物質之上。我的這種看法,是站在對110年間的中國現代戲劇史或「中國戲劇的現代化之歷史」(既包括中國官方書寫的戲劇史,又包括民間「獨立」的戲劇史)的歷史性否定的立場的基礎上的,更是站在對中國20世紀至今的某些內部歷史的否定的立場基礎上的。我認為110年的中國戲劇史的舞臺上的演員充滿了錯誤,這種錯誤是歷史性的錯誤,是歷史化的美學的政治錯誤——美的道德失矩。而在孫曉星的劇場演出裏的演員出場之前的時間中,中國戲劇史中的最政治正確的演員,或許是中國古典戲劇的最高標準——昆曲之中的某些時刻、某些腔調、某些姿勢。
Ⅷ.孫曉星的劇場藝術作品呈現「對中國社會現實持冷漠疏離」的激進政治態度。他的作品不是戲劇和表演藝術對社會學、人類學、政治學理論的注解,不是狂熱的、自負的、無自知之明和無紀律性的介入式藝術,不是美的NGO化(NGO: Non–governmental organization),而是極端的停留在了時間的「當下」(一個無限漫長的此刻,卻並非社會意義的「現實」)與空間的「此岸」,並極度強調這個無限漫長的此刻在此岸的氛圍,這個在此刻與此岸因為被極端強調而顯得極端的客觀——極端的對象感——極度的物感,直到令人突然感覺——這超越了「現實」:發現/看見——一種超越(META)現實的美感。
因為超越(Meta–.),超越一個結構,超越有限性,才具有道德正義性。
擁有那種「輕盈感」的對現實做出超越的形式能力,使孫曉星作為一個學者型和藝術家型的劇場導演超越了迄今110年的中國現代戲劇史(即中國戲劇的現代化與中國戲劇作為獨立意識主體的將西方戲劇中國化的雙重行程)的形式結構。
因其上述種種原因,孫曉星先生的《這是你要的那條資訊……不要讓別人看到;-)》能够成為2016年在中國演出的最傑出的中國劇場作品。一個真正抵達美感的藝術作品。一場真正政治正確的表演。

Xiaoxing Sun occupies a special, unprecedented position within the history of modern theater in China, which began in 1907. He studied at the Central Academy of Drama but we can  find no traces of the training he received there. His work avoids the vulgarity of the so-called independent Chinese theater scene, while he also personally displays none of the conceit that other Chinese directors of his generation have when they speak.
I.  As a director, Sun is a kind of scholar. He has a strong awareness of the genealogy of his work at a global level. His scholarly traits can be seen not only in the limited sense of academic work in theater and the performing arts, but also in his observations of what is happening in the  fields of philosophy and aesthetics around the world.
II.  He is also an artist, designing the overall visuals for his productions himself. He places a number of actions within this, maintaining them over a sufficient duration up until the very end. Sun gives the audience a glimpse of a certain cultural style that emerges in a state of standstill. This is a way of creating spectacle and his mastery of it is impressive for an Asian artist.
III.  Sun’s method of integrating multimedia into a live performance is graceful and distinctive. In terms of this lightness of touch, an aesthetic affinity can be observed between Sun and the con-temporary French artist, playwright, and theater director Philippe Quesne.
IV.  In Sun’s theater work, there is a complete lack of the distinct features that have come to be associated with being “Chinese.” He seems unconcerned about being Chinese. What I see here is an Asian person deploying various digital devices and terminals and internet-based media against a backdrop of a capitalist world undergoing an irreversible pro-cess of globalization. The cultural differences and links are organically paired and condensed into a single scene. Although it seems as if Sun is merely imitating so-called Japanese otaku (geek) culture, he is in fact alluding to a certain “internationalism” that comes from the historical tradition of the Communist Party. 
V.  Sun’s work shows women as objects. In his performances, women are undoubtedly examined with a naked male gaze. But there is nothing invasive about this; rather, it is tender.
VI.  The Chinese language found in Sun’s dialogue has lost its communicative function. Typically, he instructs his female performers to use everyday, colloquial language. He nullifies theatrical tones and overturns the aesthetic. He also eliminates everyday language of its communicative function, using sounds in place of words. Sounds become images, a kind of meta-language.
VII.  The performers in Sun’s work are the truest representation of the jumble of cultural values and absence of standards in contemporary China. The “actor” approaches a kind of state of “degree zero” that is hard to obtain as a live bodily medium. This overturns the definition of an “actor” in the history of Chinese theater.
VIII.  Sun’s theater demonstrates the radical politics of an indifference and alienation towards reality in Chinese society today. His work offers no theoretical interpretations of sociology, anthropology or politics. It is not an art intervention, frenetic but devoid of self-knowledge and discipline. Rather, his work lingers endlessly in the here and now, spatially and temporally, offering an excessive emphasis on this here and now where an extreme objectivity manifests. This conveys a strong sense of objectification and materiality, and a powerful sense of a “meta-reality.” It is the discovery of the beauty of meta-reality.
It is because of this sense of meta-reality that Sun’s work transcends structure and limit, and attains a measure of morality and justice. In this way, Here Is the Message You Asked For... Don’t Tell Anyone Else;-) is a genuinely beautiful work of art that is also truly politically correct. 

 ス ン・シ ャ オ シ ン は 1 9 0 7 年 か ら 始 ま る 中 国 現代演劇史において、前例のない特別な存在である。彼は中央戯劇学院で学んだが、作品にはそこで訓練を受けた形跡が全くない。また中国の独立系劇団の演劇が発する低俗な空気もない。さらに中国の同世代の演出家が語るときの得意げなようすも見当たらない。
I.  スンは研究者タイプの演出家だ。世界の中で自分の作品がどういう位置にあるかをよく認識している。彼の研究者らしさは、限定的意味での演劇とパフォーミングアーツにおける学術的な仕事のみならず、世界でそれらの分野に発生している哲学と美学の秩序を観察しているところにある。
II.  彼は芸術家タイプでもある。自ら舞台全体のビジュアルを設計する。続いてその中に幾つかのアクションを持続的かつ十分なほど長く置いて、終わる。彼は観客に静止状態に現れるある種の文 化 ス タ イ ル を 見 せ 、こ れ は「 ス ペ ク タ ル 」を 作 る方法で、アジアの表現者がそれをマスターできたのはすごいことだと思う。
III.  ス ン が ラ イ ブ 的 な 方 法 で マ ル チ メ デ ィ ア を 統合するようすは軽やかで鮮明だ。この「軽やかさ」と美学的に関係し、座標軸になるのはフランスの芸術家フィリップ・ケーヌである。 
IV.  スンの作品の中に「中国人の」という特性は全く存在しない。彼は中国的であることに無関心のようだ。私には、不可逆的にグローバル化する資本主義世界を背景にアジア人が様々な情報端末装置とネットワーク媒体を使っている状景が見える。その文化的特質の差異及び関係が一つの場面に有機的に掛けあわされ凝縮される。一見、日本のオタク文化の模倣に見えるが、実は隠れているのは共産党左派の伝統的「国際主義」の姿勢である。
V.  彼 の 作 品 の 中 で む き 出 し に な る の は「 女 性 」という物である。間違いなくスンは赤裸々な男性の目で女性を凝視している。しかし侵略性はなく、温和である。
VI.  スンの作品の中で中国語の台詞は意味伝達の機能を失っている。彼はしばしば女優に日常の口語で話すよう指示する。演劇的口調を無化し、美意識をひっくり返す。さらに彼は日常言語のコミュニケーション機能を消去し、言葉に代えて音響を使用する。音響はイメージになり、メタ言語となる。
VII.  スンの作品に出演する俳優は、文化価値が混乱して標準のなくなった現在中国でもっとも正しい 人 た ち だ 。「 俳 優 」 は 生 身 の メ デ ィ ア と し て 得 難い「零度」に近づいている。これは中国演劇史上の俳優の定義を根底から覆す。 
VIII.  スンの舞台芸術は、中国社会の現実に対して冷淡疎遠な急進的政治姿勢を示している。彼の作品は社会学、人類学、政治学についての理論的解釈ではない。熱狂的で己を知らず無規律な「介入の芸術 」でない。時間的な「今 」と空間的な 「 こ ち ら 側 」 に 長 く 留 ま り 、「 今 」 と 「 こ ち ら 側 」を極度に強調し、そうされることで極端な客観性が顕在化されるのだ。それは強い対象感、物質感で あ り 、人 々 に 強 い「 メ タ 現 実 」の 感 覚 を 抱 か せる。それはメタ現実の美しさの発見である。
メタであってこそ構造を超え、限界を超え、道徳的正義が備わる『。Here Is the Message You AskedFor... Don't Tell Anyone Else ;-) 』はまさしく美しい芸術作品であり、またポリティカリー・コレクトな舞台表現となっている。
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