王翀2.0
載于《天津文學》2017年第5期
文/孫曉星
每次與王翀見面，總像回到了小時候，致電古老的座機，話筒對面傳來他母親的聲音：「王翀出去了，一會回來，你是哪位？ 我讓他給你打回去。 」記得2012年夏天，在電話中與王翀約定好見面的時間和地點，我不敢遲到，提前站在北京9劇場對面，一幢由廢棄的中學改造而成的排練室外的走廊——這裡有生銹的綠色樓梯扶手，以及灰色的水凝土地面，讓人容易追憶起遙遠的學生時代那墩布剛拖過的未幹地面，以及屁股騎在扶手上面向下滑的瞬間。
過了十幾分鐘，一個瘦小的女孩從樓梯轉角爬上來，「你在等王翀？ 」她看見我後自然地問道，已經離約定的時間過去了將近5分鐘，眼前這個女孩也不是誰的同班同學。
「你也是劇組的？ 」
我否認，她自我介紹是王翀劇組裡的演員。
「你演什麼角色？ 」我問她。
「四鳳。 」
這個時候，又來了一個男孩，印象中大家也聊了幾句，而後陸陸續續又有更多人到來，都是王翀劇組裡的演員，但就是沒有王翀。 所有人似乎也習慣了這樣等他，「誰讓王翀沒有手機呢。 」的確，這是令一切身處當下的人都會感到匪夷所思的事實，王翀沒有手機，簡直像神話一樣。
反問是什麼驅使我們總想在上班途中、午後小憩、夜深人靜的時候，在餐廳、商場、酒店忍不住翻閱或發送朋友圈加入手機裡面的熱鬧？ 通訊錄的好友太多，幾日不見更新消息的人就會被當做「失蹤」，於是每天不斷地推送圖片、視頻、文字，都是為了告訴大家：「我在這裡......」總而言之太害怕被遺忘。
但王翀似乎從來不怕被遺忘，他像一個幽靈，幾乎很難見到本人，卻通過各種管道曝露出他的動向，由國際戲劇節的演出者名單確證——他存在著。 有人疑惑他的女朋友如果找他的話也要通過座機或電子郵件嗎？ 在這個所有人時刻線上的時代，王翀的大部分時候都是離線的，但這樣的生活方式並非他在矯情地對抗所謂數位媒介氾濫的環境，反而有一次 王翀告訴我的答案是——他太喜歡打遊戲了，如果擁有一部手機，就忍不住想要一直打遊戲，可他想把時間用在思考新作品上。
大概除了最親密的人，王翀的出現都是與他的作品在一起，這令人懷疑他是個沒有「生活」的人。 高個子，臉也英俊，再加上戲劇導演的光環，符合了很多文藝女青年的男神想像，但他自己似乎從來沒有對此產生意識，或故意無視了這方面。 在穿著上也不是很講究，出席重要場合穿的西裝像他父親衣櫃裡的，不久前一張在排練場內的宣傳照還穿著他幾年前一件鬆鬆垮垮的揚基隊棒球服。 《群鬼2.0》于東京國際劇場藝術節演出結束後，臨去機場返回中國之前的幾個小時，王翀奔去秋葉原買未來作品需要用到的設備，而劇組裡的其它成員的行李箱中鼓囊的全是新購入的衣服與化妝品。
他跟劇組的成員也不是很融洽，或許是王翀太簡單，反而被別人想得太複雜，也經常能聽到從他過去的合作者那裡傳來的閒話，類似于貶低王翀的才華一類，於是他身邊的人與他更像是一種利用與被利用的關係。 沒有人能與他交心，王翀似乎也從不會跟人談起私人感情，他就像個不合時宜的人，同時又總在戲劇演出結束後的座談環節變得不可一世，獨攬作品的成績與功勞。
最早接觸王翀的作品，是2010年北京國際青年戲劇節的《哈姆雷特機器》，演出中出現了金日成去世後朝鮮民眾群哭場面的影像記錄、印有「無法訪問此網頁」的白色傳單以及遙控玩具坦克，演員以京劇的身法步結合海納·穆勒晦澀的臺詞。 那一年北京國際青年戲劇節正如日中天，每場演出都開設了演後談環節，王翀站在舞臺中央，接受觀眾的群起攻之，回應的言辭卻毫不讓步。 「劇場不是唱卡拉OK的，不是來看小瀋陽的。 」——他回答一位說自己坐地鐵坐了將近兩小時卻看了一台看不懂的戲的觀眾。 「作者已死。 」——他用羅蘭·巴特的「危言聳聽」反駁中央戲劇學院的老師說他不尊重劇作家的政治立場。
這一番唇槍舌劍恰恰成為了王翀期待的場面，他似乎很擅長利用爭議和話題，譬如後來導演了劇名就頗引人側目的伊娃·恩斯特劇作的《陰道獨白》，其中女演員當眾叫床呻吟的場面令很多現場觀眾看得面紅耳赤，以及劇中諸多顛覆禁忌的言論，使該作在一定範圍內變成了一種現象。
無論是王翀還是他的作品，都有一股強烈博取關注的野心和成功的欲望，而這一切都在2012年他的《新浪潮戲劇宣言》中變得坦蕩無比：
「我們——我和我的朋友們徹夜未眠。 我們坐在北京的迷霧之中，聽浪潮拍打著千瘡百孔的堤岸，掀弄著衛道士的小船。 我感到腥咸的海水撲面而來，觸手可及。 我想脫去廉價的衣衫，縱身跳入浪潮之中，在海水中重建這個世界。
我乘著起伏的波浪，在水上搭建我們的新劇場。 我們的劇場在浪潮之上，撲向舊的劇場。 澄明的海水沖刷著舊劇場裡的塵土和污垢，把淡紅色的屍體帶走，留下魚和美麗的貝殼。 海水沖進偽造的殿堂和華麗的墳場，席捲塑膠的和報紙糊的牌位。 海平面淹沒了城市和村莊，朽爛的經文和教條在海底分崩離析，葬身魚腹。 昔日的巨輪如今已是沉船，肚中空空如也，沒有望遠鏡，更缺乏跳動的心臟。
我們無暇向舊世界告別。 我們乘風破浪，探索沒人去過的海域，把自己的名字刻在每一縷新鮮的陽光裡。 我們的戲劇就在陽光和風浪裡上演，也將在上演的同時消逝，醞釀起下一波巨浪。 我們會順流而下，也會逆流而上，永遠駛向未來。
我們——我和我的朋友們徹夜未眠，只因汽笛已經拉響。
人們或者原地踏步，或者，與我們同行。 」
與宣言發佈同時，王翀得到了曹禺女兒萬芳的授權，導演《雷雨2.0》獲得轟動。 舞臺模仿了90年代中國情景劇的攝製現場，地面佈滿線材，幾台游走的攝影機穿梭于二手市場買來的舊傢俱跟拍演員的表演，面部細微的表情、身體的顫動以及借位的做愛畫面都被以現場直播的方式投影在頭頂的幕布上。 就是這部既是電影也是戲劇，或既不是電影也不是戲劇的作品，攪動了當年的戲劇圈，尤其它染指中國話劇史紀念碑式的文本，又變成了一座徹徹底底的反紀念碑。 但王翀收穫聲譽的同時，也會傳來刺耳的聲音，譬如「抄襲」的指責（《雷雨2.0》的觀念來源於凱蒂•蜜雪兒導演的《朱莉小姐》，而王翀恰恰看過後者的現場）一直從這部代表「新浪潮戲劇」元年的作品跟隨至今。
此後，王翀對一系列中國近現代以來的經典文本進行了版本升級與更新——地雷戰、樣板戲等這些專屬於中國60、70、80後的青春集體記憶被冠上2.0的尾碼，變成了王翀作品，而這種「標記」行為本身就是對中國話劇史甚至近現代史的象徵性佔領，與此同時也收穫了王翀在國際範圍愈發廣泛的成功，《地雷戰2.0》在東京國際劇場藝術節奪得 大獎即是起點。
圍繞著王翀，國內和國外評價介乎于兩極。 《地雷戰2.0》在東京首演後受2014年北京南鑼鼓巷戲劇節邀請，在北京77劇場演出，艱難通過審查，卻收穫觀眾一邊倒的負面評價，「簡直胡鬧！ 」。 演員們在兒童爬行墊上表演，像做遊戲般，幾乎所有的舞臺聲響包括地雷、轟炸機、原子彈、嬰兒的啼哭都由幾十個喇叭錄製的擬音重播。 作品刻意將「地雷戰」的背景複雜化，混入尼采《查拉圖斯特拉如是說》和昭和天皇《終戰詔書》等內容，並有一名韓籍女演員使用了朝鮮語表演，意圖先行解構教科書中的「地雷戰」並針對世界上任何地點可能發生的「戰爭」——原子彈爆炸後嬰兒的啼哭戛然而止，代表了王翀人道主義的政治正確 。 然而這部在東京國際劇場藝術節獲得殊榮的作品在國內卻遭到了徹底否定。
目前，王翀的作品首演大多在國外，受一些國際藝術節的委託創作，國內也少見他的蹤影——依然沒有手機，但多到我覺得用手機都聯絡不過來的事務，他居然可以只憑郵件操作。 2015年，我曾鼓動王翀短暫地使用手機，合作完成一件網路戲劇作品，他借用自己女朋友的帳號，破天荒地出現在了微信聊天群，變成一個身份模糊、既是男人也是女人的真假王翀與我一本正經地「對談」， 期間亂入一出「西天取經」的故事橋段，借由更換頭像扮演孫悟空與唐僧的演員挑唆眾人發送語音、小視頻、地理位置定位、表情包以及紅包轟炸，如彈幕般沖散我和王翀的聊天記錄， 「演出」幾無終點，直至引發圍觀者的集體性刷屏導致許多手機因記憶體瞬間被占滿崩潰為止，錯過那一時刻或意圖回味向前翻閱內容的觀眾就像微信裡的西西弗斯。
王翀用他女朋友的手機給我發送了一條短信，說這是一次很成功的嘗試，我也知道他本人是不拒絕手機以及類似電子設備的，他只是像個貪玩的、容易管不住自己的小孩。 已經三十幾還住在家，座機裡面傳來的聲音依然是他母親的。 記得《地雷戰2.0》演出結束後，王翀站在臺上最先感謝的是他的母親，他說她是這個戲的製作人，許多道具都是她幫著買的，對我而言，這種母子關係遙遠于暑假，為開學買新的書包和鉛筆盒。
去年，我和王翀受邀同去參加在北京歌德學院舉辦的漢斯·雷曼新版中譯《後戲劇劇場》發佈會兼研討會，正是會後王翀告訴我那個他不用手機的真正原因。 我們在798藝術區內一起尋找他的停車位，他跟我說有一個計畫，就是把自己關進一間屋子，而這間屋子有一條禁令，就是不得使用任何電子設備，包括來拜訪的朋友，也要把手機之類的物品鎖到門口的一個保險櫃——我想像那間屋子就像童年時停電的家，當然既無手機也無電腦， 甚至連電視也無法打開，只能點燃蠟燭，進入沉思，那時候就會覺得時間無比之慢。 當我們開始感覺無聊，王翀大概還需要更多的時間，把自己也變成2.0的。
【注】：王翀，男，新浪潮戲劇導演，北京大學法學士、夏威夷大學戲劇碩士，加州大學爾灣分校戲劇學博士，紐約大學訪問學者。 王翀導演了《陰道獨白》《電之驛站》《哈姆雷特機器》等多部新浪潮戲劇，他的作品曾在中國大陸、香港、臺灣、日本、韓國、新加坡、美國、加拿大、英國、法國、荷蘭、丹麥、挪威、澳大利亞巡演，引起媒體和學術界的關注。 王翀在2008年創立了薪傳實驗劇團，成員均為80後戲劇人，劇團迅速成為最具國際影響力的中國劇團。
2012年，王翀發起了新浪潮戲劇運動，發表《新浪潮戲劇宣言》，通過一系列作品，大膽顛覆傳統美學，在藝術界引起震動。 《雷雨2.0》被新京報評為中國小劇場戲劇30年十佳劇碼，《一鏡一生易卜生》被文藝生活週刊評為2012年中國十佳演出，《地雷戰2.0》獲東京國際劇場藝術節大獎，《群鬼2.0》首演于首爾亞洲導演戲劇節，《樣板戲2.0》 首演于新加坡國際藝術節。
2013年起，王翀相繼在臺灣、韓國、新加坡、荷蘭、愛爾蘭開設工作坊，向各國的導演和演員教授新浪潮戲劇方法。
文/孫曉星
每次與王翀見面，總像回到了小時候，致電古老的座機，話筒對面傳來他母親的聲音：「王翀出去了，一會回來，你是哪位？ 我讓他給你打回去。 」記得2012年夏天，在電話中與王翀約定好見面的時間和地點，我不敢遲到，提前站在北京9劇場對面，一幢由廢棄的中學改造而成的排練室外的走廊——這裡有生銹的綠色樓梯扶手，以及灰色的水凝土地面，讓人容易追憶起遙遠的學生時代那墩布剛拖過的未幹地面，以及屁股騎在扶手上面向下滑的瞬間。
過了十幾分鐘，一個瘦小的女孩從樓梯轉角爬上來，「你在等王翀？ 」她看見我後自然地問道，已經離約定的時間過去了將近5分鐘，眼前這個女孩也不是誰的同班同學。
「你也是劇組的？ 」
我否認，她自我介紹是王翀劇組裡的演員。
「你演什麼角色？ 」我問她。
「四鳳。 」
這個時候，又來了一個男孩，印象中大家也聊了幾句，而後陸陸續續又有更多人到來，都是王翀劇組裡的演員，但就是沒有王翀。 所有人似乎也習慣了這樣等他，「誰讓王翀沒有手機呢。 」的確，這是令一切身處當下的人都會感到匪夷所思的事實，王翀沒有手機，簡直像神話一樣。
反問是什麼驅使我們總想在上班途中、午後小憩、夜深人靜的時候，在餐廳、商場、酒店忍不住翻閱或發送朋友圈加入手機裡面的熱鬧？ 通訊錄的好友太多，幾日不見更新消息的人就會被當做「失蹤」，於是每天不斷地推送圖片、視頻、文字，都是為了告訴大家：「我在這裡......」總而言之太害怕被遺忘。
但王翀似乎從來不怕被遺忘，他像一個幽靈，幾乎很難見到本人，卻通過各種管道曝露出他的動向，由國際戲劇節的演出者名單確證——他存在著。 有人疑惑他的女朋友如果找他的話也要通過座機或電子郵件嗎？ 在這個所有人時刻線上的時代，王翀的大部分時候都是離線的，但這樣的生活方式並非他在矯情地對抗所謂數位媒介氾濫的環境，反而有一次 王翀告訴我的答案是——他太喜歡打遊戲了，如果擁有一部手機，就忍不住想要一直打遊戲，可他想把時間用在思考新作品上。
大概除了最親密的人，王翀的出現都是與他的作品在一起，這令人懷疑他是個沒有「生活」的人。 高個子，臉也英俊，再加上戲劇導演的光環，符合了很多文藝女青年的男神想像，但他自己似乎從來沒有對此產生意識，或故意無視了這方面。 在穿著上也不是很講究，出席重要場合穿的西裝像他父親衣櫃裡的，不久前一張在排練場內的宣傳照還穿著他幾年前一件鬆鬆垮垮的揚基隊棒球服。 《群鬼2.0》于東京國際劇場藝術節演出結束後，臨去機場返回中國之前的幾個小時，王翀奔去秋葉原買未來作品需要用到的設備，而劇組裡的其它成員的行李箱中鼓囊的全是新購入的衣服與化妝品。
他跟劇組的成員也不是很融洽，或許是王翀太簡單，反而被別人想得太複雜，也經常能聽到從他過去的合作者那裡傳來的閒話，類似于貶低王翀的才華一類，於是他身邊的人與他更像是一種利用與被利用的關係。 沒有人能與他交心，王翀似乎也從不會跟人談起私人感情，他就像個不合時宜的人，同時又總在戲劇演出結束後的座談環節變得不可一世，獨攬作品的成績與功勞。
最早接觸王翀的作品，是2010年北京國際青年戲劇節的《哈姆雷特機器》，演出中出現了金日成去世後朝鮮民眾群哭場面的影像記錄、印有「無法訪問此網頁」的白色傳單以及遙控玩具坦克，演員以京劇的身法步結合海納·穆勒晦澀的臺詞。 那一年北京國際青年戲劇節正如日中天，每場演出都開設了演後談環節，王翀站在舞臺中央，接受觀眾的群起攻之，回應的言辭卻毫不讓步。 「劇場不是唱卡拉OK的，不是來看小瀋陽的。 」——他回答一位說自己坐地鐵坐了將近兩小時卻看了一台看不懂的戲的觀眾。 「作者已死。 」——他用羅蘭·巴特的「危言聳聽」反駁中央戲劇學院的老師說他不尊重劇作家的政治立場。
這一番唇槍舌劍恰恰成為了王翀期待的場面，他似乎很擅長利用爭議和話題，譬如後來導演了劇名就頗引人側目的伊娃·恩斯特劇作的《陰道獨白》，其中女演員當眾叫床呻吟的場面令很多現場觀眾看得面紅耳赤，以及劇中諸多顛覆禁忌的言論，使該作在一定範圍內變成了一種現象。
無論是王翀還是他的作品，都有一股強烈博取關注的野心和成功的欲望，而這一切都在2012年他的《新浪潮戲劇宣言》中變得坦蕩無比：
「我們——我和我的朋友們徹夜未眠。 我們坐在北京的迷霧之中，聽浪潮拍打著千瘡百孔的堤岸，掀弄著衛道士的小船。 我感到腥咸的海水撲面而來，觸手可及。 我想脫去廉價的衣衫，縱身跳入浪潮之中，在海水中重建這個世界。
我乘著起伏的波浪，在水上搭建我們的新劇場。 我們的劇場在浪潮之上，撲向舊的劇場。 澄明的海水沖刷著舊劇場裡的塵土和污垢，把淡紅色的屍體帶走，留下魚和美麗的貝殼。 海水沖進偽造的殿堂和華麗的墳場，席捲塑膠的和報紙糊的牌位。 海平面淹沒了城市和村莊，朽爛的經文和教條在海底分崩離析，葬身魚腹。 昔日的巨輪如今已是沉船，肚中空空如也，沒有望遠鏡，更缺乏跳動的心臟。
我們無暇向舊世界告別。 我們乘風破浪，探索沒人去過的海域，把自己的名字刻在每一縷新鮮的陽光裡。 我們的戲劇就在陽光和風浪裡上演，也將在上演的同時消逝，醞釀起下一波巨浪。 我們會順流而下，也會逆流而上，永遠駛向未來。
我們——我和我的朋友們徹夜未眠，只因汽笛已經拉響。
人們或者原地踏步，或者，與我們同行。 」
與宣言發佈同時，王翀得到了曹禺女兒萬芳的授權，導演《雷雨2.0》獲得轟動。 舞臺模仿了90年代中國情景劇的攝製現場，地面佈滿線材，幾台游走的攝影機穿梭于二手市場買來的舊傢俱跟拍演員的表演，面部細微的表情、身體的顫動以及借位的做愛畫面都被以現場直播的方式投影在頭頂的幕布上。 就是這部既是電影也是戲劇，或既不是電影也不是戲劇的作品，攪動了當年的戲劇圈，尤其它染指中國話劇史紀念碑式的文本，又變成了一座徹徹底底的反紀念碑。 但王翀收穫聲譽的同時，也會傳來刺耳的聲音，譬如「抄襲」的指責（《雷雨2.0》的觀念來源於凱蒂•蜜雪兒導演的《朱莉小姐》，而王翀恰恰看過後者的現場）一直從這部代表「新浪潮戲劇」元年的作品跟隨至今。
此後，王翀對一系列中國近現代以來的經典文本進行了版本升級與更新——地雷戰、樣板戲等這些專屬於中國60、70、80後的青春集體記憶被冠上2.0的尾碼，變成了王翀作品，而這種「標記」行為本身就是對中國話劇史甚至近現代史的象徵性佔領，與此同時也收穫了王翀在國際範圍愈發廣泛的成功，《地雷戰2.0》在東京國際劇場藝術節奪得 大獎即是起點。
圍繞著王翀，國內和國外評價介乎于兩極。 《地雷戰2.0》在東京首演後受2014年北京南鑼鼓巷戲劇節邀請，在北京77劇場演出，艱難通過審查，卻收穫觀眾一邊倒的負面評價，「簡直胡鬧！ 」。 演員們在兒童爬行墊上表演，像做遊戲般，幾乎所有的舞臺聲響包括地雷、轟炸機、原子彈、嬰兒的啼哭都由幾十個喇叭錄製的擬音重播。 作品刻意將「地雷戰」的背景複雜化，混入尼采《查拉圖斯特拉如是說》和昭和天皇《終戰詔書》等內容，並有一名韓籍女演員使用了朝鮮語表演，意圖先行解構教科書中的「地雷戰」並針對世界上任何地點可能發生的「戰爭」——原子彈爆炸後嬰兒的啼哭戛然而止，代表了王翀人道主義的政治正確 。 然而這部在東京國際劇場藝術節獲得殊榮的作品在國內卻遭到了徹底否定。
目前，王翀的作品首演大多在國外，受一些國際藝術節的委託創作，國內也少見他的蹤影——依然沒有手機，但多到我覺得用手機都聯絡不過來的事務，他居然可以只憑郵件操作。 2015年，我曾鼓動王翀短暫地使用手機，合作完成一件網路戲劇作品，他借用自己女朋友的帳號，破天荒地出現在了微信聊天群，變成一個身份模糊、既是男人也是女人的真假王翀與我一本正經地「對談」， 期間亂入一出「西天取經」的故事橋段，借由更換頭像扮演孫悟空與唐僧的演員挑唆眾人發送語音、小視頻、地理位置定位、表情包以及紅包轟炸，如彈幕般沖散我和王翀的聊天記錄， 「演出」幾無終點，直至引發圍觀者的集體性刷屏導致許多手機因記憶體瞬間被占滿崩潰為止，錯過那一時刻或意圖回味向前翻閱內容的觀眾就像微信裡的西西弗斯。
王翀用他女朋友的手機給我發送了一條短信，說這是一次很成功的嘗試，我也知道他本人是不拒絕手機以及類似電子設備的，他只是像個貪玩的、容易管不住自己的小孩。 已經三十幾還住在家，座機裡面傳來的聲音依然是他母親的。 記得《地雷戰2.0》演出結束後，王翀站在臺上最先感謝的是他的母親，他說她是這個戲的製作人，許多道具都是她幫著買的，對我而言，這種母子關係遙遠于暑假，為開學買新的書包和鉛筆盒。
去年，我和王翀受邀同去參加在北京歌德學院舉辦的漢斯·雷曼新版中譯《後戲劇劇場》發佈會兼研討會，正是會後王翀告訴我那個他不用手機的真正原因。 我們在798藝術區內一起尋找他的停車位，他跟我說有一個計畫，就是把自己關進一間屋子，而這間屋子有一條禁令，就是不得使用任何電子設備，包括來拜訪的朋友，也要把手機之類的物品鎖到門口的一個保險櫃——我想像那間屋子就像童年時停電的家，當然既無手機也無電腦， 甚至連電視也無法打開，只能點燃蠟燭，進入沉思，那時候就會覺得時間無比之慢。 當我們開始感覺無聊，王翀大概還需要更多的時間，把自己也變成2.0的。
【注】：王翀，男，新浪潮戲劇導演，北京大學法學士、夏威夷大學戲劇碩士，加州大學爾灣分校戲劇學博士，紐約大學訪問學者。 王翀導演了《陰道獨白》《電之驛站》《哈姆雷特機器》等多部新浪潮戲劇，他的作品曾在中國大陸、香港、臺灣、日本、韓國、新加坡、美國、加拿大、英國、法國、荷蘭、丹麥、挪威、澳大利亞巡演，引起媒體和學術界的關注。 王翀在2008年創立了薪傳實驗劇團，成員均為80後戲劇人，劇團迅速成為最具國際影響力的中國劇團。
2012年，王翀發起了新浪潮戲劇運動，發表《新浪潮戲劇宣言》，通過一系列作品，大膽顛覆傳統美學，在藝術界引起震動。 《雷雨2.0》被新京報評為中國小劇場戲劇30年十佳劇碼，《一鏡一生易卜生》被文藝生活週刊評為2012年中國十佳演出，《地雷戰2.0》獲東京國際劇場藝術節大獎，《群鬼2.0》首演于首爾亞洲導演戲劇節，《樣板戲2.0》 首演于新加坡國際藝術節。
2013年起，王翀相繼在臺灣、韓國、新加坡、荷蘭、愛爾蘭開設工作坊，向各國的導演和演員教授新浪潮戲劇方法。
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